PŘÍSPĚVKY

Publikováno

4 HUKVALDY

Josef Hrabec

Klíčová slova: hrad, Hukvaldy, Arnold z Hückeswagenu

Key Words: castle, Hukvaldy, Arnold from Hückeswagen

4.1 ÚVODEM

4.1.1 Hrad

Hrad – po vyslovení tohoto pojmu se většině posluchačů vybaví romantická stavba v neméně romantickém přírodním prostředí, jejíž představa je ponejvíce odrazem příjemných prázdninových výletů, četby historických románů nebo filmové produkce. Zájem o tyto stavby je ovšem u řady návštěvníků podložen i hlubším zájmem. Není tedy divu, že hrady a jejich zříceniny patří u nás mezi nejatraktivnější a nejnavštěvovanější památkové objekty.

V naší zemi se nachází značný počet památek tohoto druhu, od sotva znatelných zbytků zdiva nebo v terénu naznačených obranných linií až po architektonické skvosty světové proslulosti, tvořících v krajině síť s nepřehlédnutelnými body, které mocně přitahují pohled diváka a lákají jej k návštěvě.

Hrady je možno označit – až na výjimky – za typicky středověké stavby úzce spjaté svojí funkcí, formou i konstrukcí s feudálním společenským systémem. Byly stavěny k zabezpečení mocenských nároků zejména vyšší světské a církevní šlechty. Historie jejich vzniku, života a mnohdy i zániku je proto spojena s dějinami významných šlechtických rodů a s  dějinnými událostmi, jichž se příslušníci těchto rodů účastnili nebo byli jejich aktéry. Při výstavbě a přestavbách hradů byly uplatňovány jednotlivé architektonické slohy, dostávali zde prostor pro tvorbu významní umělci a řemeslníci. Velký význam měly také proměňující se nároky na bydlení a využití nejpokročilejších stavebních technologií. S trochou nadsázky a snad i ironie je možné tvrdit, že hrady představovaly ve své době technologický hrot středověkého stavebnictví, protože ve vojenství se primárně a intenzívně projevoval pokrok ve vědě a technice. To ostatně platí i dnes. Vzhledem ke své dominantní obranně funkci byly hrady zejména dokladem vyspělosti vojenství v oblasti budování obranných staveb. Hnací silou vývoje opevnění hradů a jeho zdokonalování bylo vynalézání a vývoj stále nových druhů dobývací techniky a zbraní, od mechanických zařízení, jako byly praky či balisty, až po stále dokonalejší palné zbraně. A byl to právě vývoj palných zbraní, zejména děl s rýhovanými hlavněmi a tříštivými granáty spolu se změnami ve způsobu vedení boje, které ukončily další vývoj hradů a stály u zrodu nového typu obranných staveb – pevností. S nástupem renesance, které sebou přinesla kromě jiného také vyšší nároky na kvalitu bydlení, přestaly hrady plnit na požadované úrovni  i tuto funkci a byly postupně nahrazeny zámky.

4.1.2 Hmotová kompozice

Zajímavou problematikou hradů je otázka existence architektonické kompozice jejich hmot a jejich prostorového uspořádání ve vazbě na rozložení funkcí. Jinými slovy – zda je možné hovořit o nějakých skupinách či přímo typech hradů se zřetelnou a charakteristickou skladbou hmot a provozů. Běžný návštěvník považuje každý hrad za unikátní stavbu. Jeho pozornost většinou upoutávají markantní jednotlivosti, případně genius loci, a těžko by tyto jednotící prvky nalézal. Německý architekt a restaurátor Bodo Ebhard, který se podílel na obnově řady hradů v celé Evropě, soudil, že u těchto staveb se o nějaké typizaci nedá hovořit. Každý hrad byl podle jeho názoru výslednicí souhry nahodilostí, reakcí na dané prostorové podmínky a možnosti stavebníka.  U nás se této problematice věnovala Dobroslava Menclová ve své obsáhlé práci o českých hradech. Pokusila se interpretovat pod tímto zorným úhlem v té době známé poznatky na příslušném společensko – historickém pozadí a dospěla k názoru, že členění našich hradů podle určitých charakteristických znaků je možné. Lze jen litovat, že již nestačila zpracovat a do knižní podoby přivést také hrady moravské.

4.1.3 Strategie místění

Jak bylo uvedeno, byly hrady stavěny na nějakým způsobem významném stanovišti – slovní spojení „nenápadný hrad“ zní nezvykle až ironicky. Protože většina našich hradů je výšinného typu, byly těmito stanovišti terénní útvary vyvýšené nad okolní krajinu – návrší, kopec, skála, hřeben apod. Z důvodu potřeby dobrého výhledu hradní posádky do okolí bylo toto stanoviště odlesněno, takže hrad byl zdálky viditelnou dominantou pocitově i fakticky ovládající krajinu. Ke stavbě hradů v této pozici vedly zejména obranné důvody, protože taková vhodně využitá přírodní překážka výrazně  ztížila nepříteli přístup ke hradu.

Význam stanoviště hradu byl dán také jeho strategickou polohou na vnitrostátní nebo mezistátní komunikaci, přechodu přes řeku, blízkostí důležitých nalezišť nebo středisek výroby apod.

Důvody, pro které byly hrady stavěny a význam místa, na kterém stojí, jsou také často uváděny v historické literatuře. Jsou logické, pochopitelné a nepochybujeme o nich.

Přesto si můžeme položit otázku, jestli známe opravdu všechny tyto důvody. Od doby, kdy byly hrady zakládány, nás dělí několik staletí, ve kterých zmizelo nejen mnoho psaných dokumentů, ale i informací přenášených tradicí a ústním podáním. Informací o dějích, které se zde odehrály, pro které se toto místo stalo významným, které však zanechaly pro nás stěží viditelné stopy. Středověký člověk k nim však měl podstatně blíže díky menšímu časovému odstupu i díky jinému pohledu na okolní svět než my dnes.  Vycházíme-li tedy pouze z dochovaných písemných záznamů o založení jednotlivých hradů, nemusíme získat vyčerpávající obraz o významu místa založení, už z toho důvodu, že se většinou jedná o exaktní úřední záznamy a nikoliv literární díla popisující vzdálenější historii před dobou jejich vzniku. Archeologické průzkumy také ještě většinou neřekly poslední slovo a není vyloučeno, že přinesou nové, překvapivé výsledky.

Není tedy vyloučeno, že řada hradů stojí na významných dominantních útvarech tvořících v krajině síť, která je nositelkou informací o vzdálenější historii, předcházející dobu doloženou písemnými dokumenty a archeologickými nálezy. Nabízejí se otázky, jestli má význam po ní pátrat a zda jsme schopni dobrat se nějakých výsledků. Domníváme se, že na obě otázky lze odpovědět kladně.

4.2 Hukvaldy

Zřícenina hradu (viz obr. 1) stojí na výběžku horského masívu Beskyd strmě spadajícího do krajiny. Vyobrazení hradu z roku 1673 dobře ukazuje jeho dominantní polohu na holém temeni protáhlého hřebenu, výrazně převýšeném nad okolím. Na západním přístupovém svahu leží osada stejného jména.

4.2.1 Počátky Hukvaldského hradu

Počátky hradu jsou spojeny s německým rodem hrabat z Hückeswagenu (Huckswag, Hohensuag). Arnold z Hückeswagenu působil v první polovině 13. století jako diplomat na dvoře Přemysla Otakara I.  Pravděpodobně on nechal v prostoru pozdějšího opevnění zvaného „Kulatina“ postavit strážní věž k ochraně obchodní stezky z Moravy do Těšínska a Polska.

Arnold a jeho syn Frank (Franko) vlastnili na severovýchodní Moravě rozsáhlé území, které zahrnovalo i část pomezního hvozdu, přirozené obranné linie země. Držení takto významného strategického území bylo vždy v zájmu zeměpána, a snad to byl důvod, který nakonec vedl Franka k výhodnému prodeji rodových statků olomouckému biskupu Brunovi ze Šauenburku. Výhodnému proto, že prodejem získal finanční prostředky a značnou část zboží mu biskup ponechal ve formě léna.

4.2.2 Založení hradu

Podle posledních výzkumů nechal hrad stavět kolem roku 1258 Frankův syn Jindřich, který se již píše comes (hrabě) de Hukenswald. Na nový a výstavnější hrad přemístil dosavadní sídlo v Příboru. Po smrti Jindřicha a jeho bratra Bluda přešel hrad po roce 1307 do správy biskupství.

4.2.3 Historický vývoj

Na hradě se vystřídala řada zástavních držitelů. Roku 1327 držel hrad Jindřich z Kytlic, který choval jako loupežný rytíř, poškozoval biskupské statky a znepokojoval okolí. Biskup Jan VII začal proto usilovat o vymanění hradu ze zástavy. Karel IV., tehdy ještě markrabě moravský, prohlásil biskupské statky za dědičné léno koruny české a proces vymanění hradu byl dovršen bulou papeže Inocence VI. z roku 1355, která zakazuje oddělení hradu od biskupských statků zástavou, prodejem či jiným způsobem. V roce 1400 byl hrad spolu s jinými statky zastaven králi Zikmundovi, u kterého hledalo biskupství oporu před zvůlí markrabat Jošta a Prokopa.

V první polovině 15. století byl jako centrum odporu husitství dobýván vojskem Jana Tovačovského z Cimburka. Hrad náporu neodolal a stal se baštou husitů. Další významný kališnický vojevůdce,  Mikuláš Sokol z Lamberka, však časem věc kalicha opustil, a král Zikmund mu držení hradu roku 1437 za odměnu potvrdil. V letech 1438 – 1446 byl hrad v držení Jana Čapka ze Sán, který rovněž přeběhl do opačného tábora a byl králem Zikmundem také tímto způsobem odměněn.

Zpět do vlastnictví biskupství se hrad dostal až roku 1465, kdy jej od Jana Talafúse z Ostrova vykoupil král Jiří z Poděbrad. Biskup Tas z Boskovic však přešel do tábora nepřátel krále Jiřího a hrad byl při dobývání královským vojskem poškozen. Zboží hukvaldské posléze získali jako léno biskupovi bratři Beneš a Dobeš Černohorští z Boskovic.

Dobeš Černohorský prováděl na hradě rozsáhlé stavební práce, zejména na zdokonalení a rozšíření opevnění. Přibližně v roce 1485 však hrad zkonfiskoval král Matyáš a Dobeše nechal uvěznit. Po Dobešově smrti v roce 1493 držel hrad jeho bratr Beneš, ale již roku 1507 vyplatil biskup Stanislav Thurzo zástavu a hrad přešel trvale do správy biskupství. Po určitou dobu sloužil také jako vězení pro provinilé kněze.

Biskup Thurzo a jeho následovníci pokračovali v úsilí o zdokonalení opevnění hradu, který se měl stát zemskou pevností. Své dnešní rozlohy dosáhl hrad činností biskupa Stanislava Pavlovského (1580 – 98) a biskupa Leopolda Viléma Habsburského (1645 – 53). Díky svému opevnění a výhodné poloze odolal během třicetileté války dánskému a dvojímu švédskému obležení, v roce 1680 útoku Thökölyho kuruců. Tím v podstatě skončily vojenské akce na hradě. Ten se stal centrem správy panství. V roce 1760 byl definitivně opuštěn a krátce nato téměř zničen rozsáhlým požárem.

Raně gotický hrad měl jednoduchou skladbu hmot. Půdorys vymezoval lomený ovál obvodové hradby. Do jeho užšího konce oproti přístupu ze západní strany byla vsazena štíhlá strážní věž o průměru 6 metrů. V bezpečnější poloze východního konce oválu byl vystavěn podsklepený obytný palác o třech místnostech. Obranná funkce byla dále posílena do skály vylámaným šíjovým příkopem před strážní věží. Tato  jednoduchá hmotová kompozice začala být postupně doplňována dokonalejším systémem opevnění. Přibližně v první polovině 14. století byla vystavěna oblouková parkánová zeď chránící východní a jižní stranu hradu.

V 15. století byl přízemní palác zvýšen o další patro. Tuto stavbu provedl pravděpodobně Jan Čapek ze Sán, který byl v tomto bouřlivém období konce husitské revoluce jako velitel žoldnéřského vojska pánem kraje a získal přitom značný majetek. Nástavba paláce byla provedena poměrně jednoduše, bez náročnějších architektonických detailů. Je to patrné například na zbytcích hradní arkýřové kaple, která je stavebně méně náročná než např. obdobná kaple na hradě Cimburku.

Další významné zásahy do hmotového uspořádání hradu provedl po roce 1496 Dobeš z Boskovic. Do jihovýchodní části parkánu nechal vestavět věžovitou přístavbu přiléhající k obvodové hradbě, komunikačně propojenou se stávajícím palácem kruhovým schodištěm. Z nového schodiště byl také přístup na pavlačové ochozy paláce při severní hradbě.  V důsledku nové přístavby bylo nutné přeložit vstup do hradu. Nová vstupní branka byla do obvodové hradby prolomena přibližně o 10 metrů západně od původní. Druhá, pozdně gotická  část paláce byla vystavěna v protější užší části půdorysného oválu, při strážní věži. Je zajímavě výškově členěna, neboť zde vystupuje nad úroveň nádvoří skalní podloží. Do úrovně přízemí ostatních staveb nádvoří je v podstatě terasou, na níž stojí dvouprostorová stavba s valenými klenbami, k níž přiléhá místnost s cisternou. Kvůli výstavbě patra této části paláce byla snížena věž, jejíž zbytek vynáší arkýř.

Dobeš z Boskovic nechal také pravděpodobně postavit předsunuté opevnění hradu ve tvaru zalamovaného oválu, vzdálené asi 200 metrů od jádra hradu. Účelem této stavby, zvané dnes „Kulatina“, bylo vzdálit co nejvíce dělostřelbu nepřítele od hradu a zadržet první nápor nepřítele.

Renesanční podobu hradu ovlivnil biskup Stanislav Thurzo, který věnoval pozornost zdokonalení obranných prvků. Na počátku 16. století nechal při západní hradbě jižního předhradí postavit průjezdnou věž se strážnicí, předhradí bylo na jižní hradbě posíleno půlkruhovou baštou. Před stávajícím hradním příkopem bylo vybudováno nové předhradí se vstupní bránou posílenou baštou. Další bašta podkovovitého půdorysu posílila severozápadní nároží tohoto předhradí. Biskup Thurzo pravděpodobně také rozšířil  obytnou plochu paláce stavbou severního křídla vestavěného mezi obě gotické části. Přízemí vestavby bylo zaklenuto jednoduchými valenými klenbami, patrové prostory byly  plochostropé. Všechny místnosti takto sjednoceného paláce byly přístupné v úrovni patra pavlačovým ochozem navazujícím na již zmíněné gotické točité schodiště.

Obranný systém hradu byl dále významně posílen v letech 1580 – 98. Biskup Stanislav Pavlovský nechal propojit hrad s předsunutým opevněním „Kulatinou“ rozsáhlým předhradím s šesti okrouhlými baštami. Již v době svého vzniku však byl tento způsob opevnění zastaralý, zejména pro mimořádnou délku hradeb, jež bylo nutné osadit posádkou, a také  s ohledem na stále účinnější zbraně, zejména dělostřelbu. Problémem hradu bylo také zásobování vodou v době ohrožení. Proto již biskup Thurzo nechal kopat studnu o mimořádné hloubce – uvádí se až 170 metrů – opatřené dřevěným srubem se šlapacím kolem.

Opevňování hradu bylo ukončeno jeho proměnou v barokní pevnost. Systém byl doplněn prvky aktivní obrany v podobě bastionových dělových postavení na východní části hradního návrší a tzv. „hornwerků“ čili rohových bastionů obrácených do velkého předhradí. V této podobě úspěšně odolával válečným událostem až do poloviny 18. století, kdy již ztratil význam jako vojenské zařízení.

Obr. 1 Hukvaldy – půdorysné schéma (dle D. Menclové)

Tento obrázek nemá vyplněný atribut alt; název souboru je 080102_02_hr-768x576.jpg.

Obr. 2 Hukvaldský hrad (foto Ladislav Mohelník)

Tento obrázek nemá vyplněný atribut alt; název souboru je 080102_03_hr-768x576.jpg.

Obr. 3 Kamenný reliéf pětilisté růže ve zdivu hradu (foto Ladislav Mohelník)

4.3 POUŽITÁ LITERATURA

  • Plaček, Miroslav: Ilustrovaná encyklopedie moravských hradů, hrádků a tvrzí; Libri, 2002
  • Menclová, Dobroslava: Hukvaldy – státní hrad a památky v okolí, Praha 1963
  • Menclová, Dobroslava: České hrady I, II, Odeon, Praha 1972
  • Turek, Antonín : Hukvaldy a pánové z Huckeswagenu. In : Kravařsko 1946 47 (IX)
  • Hosák, Ladislav: Historický místopis země moravskoslezské, Praha 1938
  • Dvorský, František: Vlastivěda moravská, okres místecký, Brno, 1916

O autorovi

Ing. arch. Josef Hrabec, CSc. je architekt zabývající se teorii ochrany památek a pevnostními stavbami. Působí jako pedagog  Ústavu teorie architektury FA VUT v Brně.

Abstract (English)

Hukvaldy Castle In its first part, the article describes castles and their ruins and their importance for cultural heritage of our country. It also mentions some questions connected to the places where they were built. In the second part, the history of Hukvaldy castle is described, including circumstances of its foundation and names of the founder as well as other owners and its conversions till the 18th century, when it has been abandoned.

Publikováno

PODROBNÉ INFORMACE O ČASOPISU ATLANTIDA

Na základě žádosti předkládáme informační údaje o časopisu ATLANTIDA.
Kromě tištěné verze je tento časopis dostupný také na internetu pod názvem ATLANTIDA.NAME na adrese https://www.atlantida.name
Přístup k obsahu úvodního čísla časopisu ATLANTIDA 1/2008 je na internetu zdarma.

ÚDAJE O ČASOPISU
Název periodického tisku: ATLANTIDA
Obsahové zaměření: odborný recenzovaný časopis v oboru teorie architektury a urbanismu
Četnost vydání: původně jednou měsíčně, 12 x ročně, od 6/2008  2x ročně
Místo vydání: Brno
Evidenční číslo periodického tisku: MK ČR E 17972
ISSN 1802-9523
Inzerce: bez inzerce
Cena: pro ročník 2008 nestanovená
Náklad: 100 ks
Distribuce internet: objednávky na https://www.atlantida.name
Distribuce poštou: písemné objednávky na kontaktní adrese redakce
Formát: A5
Počet stran: 28 až 36
Papír: MultiCopy, 80 g, bílý
Vazba: sešit

VYDAVATEL
© Projektový a vývojový ústav s.r.o.
Ing. arch. Ladislav Mohelník, PhD.

Sídlo vydavatele:
Projektový a vývojový ústav s.r.o. – mail: pvu@atlantida.name
Ladislav Mohelník
Purkyňova 95
612 62 BRNO
Česká republika

Koktaktní adresa vydavatele:
ATLANTIDA
Ing.arch. Ladislav Mohelník, Ph.D.
ladislav@mohelnik.net

Mail: pvu@atlantida.name
Mobil: +420 606438520, v pracovní dny 9:00 – 16:00 hod
IČO: 49449290
DIČ: CZ49449290
Peněžní ústav: Česká spořitelna a.s. pobočka Brno
Číslo účtu: 2026718319/0800
Plátce DPH

REDAKCE
Kontaktní adresa redakce:
ATLANTIDA
Ing.arch. Ladislav Mohelník, Ph.D.
mail: redakce@atlantida.name

Šefredaktor:
Ing.arch. Ladislav Mohelník, Ph.D. – sefredaktor @atlantida.name

Členové redakce:
Ing.arch. Antonín Havlíček – zástupce šefredaktora
Ing. Jitka Mohelníková, Ph.D. – obchodní zástupce
Petr Mohelník – webmaster

REDAKČNÍ RADA
Doc. Ing. arch. Jaroslav Drápal, CSc.
Doc. Ing. arch. Josef Hrabec, CSc. – předseda redakční rady – mail: rada@atlantida.name
Doc. Ing. arch. Jan Hrubý, CSc.
Ing. arch. Antonín Havlíček
Prof. Ing. arch. Jan Koutný, CSc.
Ing. Jitka Mohelníková, PhD.

Publikováno

5  HUDBA MĚSTA

Maxmilian Wittmann

Klíčová slova: město, hudba, 20.století, produkty doby

Key Words: the city, the music, 20.century, the products of the time

5.1 O PRODUKTECH DOBY ANEB JAZZOVÉ 20. STOLETÍ

5.1.1 Díla jedné doby

Představme si běžnou situaci z našeho všedního života. Pohybujeme se v zaměstnání nebo doma, pracujeme nebo odpočíváme. Nacházíme v interiéru budovy nebo na ulici. Jsme oděni v oblečení, které odpovídá situaci. Slyšíme hluk ulice nebo jiné zvuky, které nás zcela samozřejmě obklopují. Odněkud je slyšet neznámá hudba. Nebo naopak zvolená hudbu zní naším bytem. Stejně cíleně jsme koupili a pečlivě vybrali obraz, který visí na stěně. Vnímáme scénu okolo nás.

Odhlédneme – li od každodenních fyziologických a biologických potřeb člověka, jsou právě výše zmíněné vjemy a požitky jakousi nadstavbou našeho života. Řeč je o uměleckých a umělecko – technických disciplínách, jejichž produkty všestranně obohacují a zpříjemňují náš život. Každý lidský výtvor, který nese přívlastek umělecký, je přitom reflexí a reakcí na objektivní skutečnosti, ale současně je i odrazem jedinečných subjektivních vjemů tvůrce. Vznikl v konkrétní době a v konkrétních podmínkách. Pohybujeme se v prostředí, do kterého jsme se narodili a vycházíme z nabídky, kterou nám poskytuje jedinečná doba – přítomnost. Náš čas a prostor je tedy souhrnem determinant. Nabízí se otázka, zda lze nějakým způsobem generalizovat vlastnosti životního prostoru (prostředí) člověka a doby, a zda lze zobecnit, jakým způsobem ovlivní toto prostředí výsledek lidské práce – v tomto případě díla. Lze se rovněž ptát, zda všechny produkty vzniklé v jedné době mají některé společné charakteristiky. Mějme přitom na paměti, že i samotné přetvořené životní prostředí je lidským výtvorem, který vzniká v širších společenských, sociálních a dalších souvislostech. Tyto limity stojí hierarchicky nejvýše.

Na tomto místě bude nutné zúžit celou zkoumanou problematiku a to jak z hlediska časového vymezení, tak z hlediska předmětu následujících úvah. Není možné disponovat pro tyto účely dostatečně ucelenými a komplexními znalosti ze všech dotčených oborů lidské činnosti, byť by byly vymezeny například jen pojmem umělecká tvorba. Dovolím si proto vymezit přesněji oblasti následujících úvah.  Je nutné na tomto místě poznamenat, že k volbě konkrétních oborů lidské tvůrčí činnosti mě vedly osobní zkušenosti a poznatky. Budu vycházet ze své pozice vysokoškolského pedagoga zabývajícího se výukou urbanismu a architektury. Nemalou měrou se ovšem budu opírat i své zkušenosti, které jsem získal dlouhodobým poslechem a aktivním, byť neprofesionálním provozováním hudby.  

5.1.2 Město a hudba ve 20.století

Z časového hlediska se zaměřme na minulé 20. století, jehož kultura zanechala v lidech dnešního produktivního věku nenahraditelnou osobní zkušenost. Úvahy, které budou předmětem této i následujících budoucích statí, se mohou účinně opírat o vlastní prožitky. 20. století bylo obdobím plným společenských, politických, technických a uměleckých předělů. V této době už nemůžeme hovořit o jednotném kulturním či uměleckém slohu, který by bez výjimky prostupoval celým životním stylem. Došlo k významným technickým objevům, které ve svém důsledku akcelerovaly způsob života a vnímání okolí. Z osobní zkušenosti víme, že zrychlená doba často neumožňuje dostatečnou zpětnou reflexi a ohlédnutí za tím, co jsme prožili, byť by se to událo v nedávné době.  Právě mimořádná rychlost proměn způsobuje nedostatečnou kvalitu a hloubku zpětných vazeb a ohlédnutí za minulostí. Minulé 20.století bylo v tomto ohledu extrémní. Vytvořilo velmi neucelený, nejednotný, či dokonce zdeformovaný pohled na kulturní a estetické hodnoty. K tomu zásadní měrou přispěly mimo jiné i rychle se měnící společenské a politické poměry, které navíc ve své časté totalitní podobě znemožňovaly svobodnou tvorbu. Inspirace historií a nezkreslené hodnocení minulosti ustoupilo do pozadí. Odklon od pokorného přístupu k historickým hodnotám byl částečně způsobem i neúměrným obdivem k technickému pokroku. Tvůrci ve 20.století mnohdy podléhali a dodnes podléhají možnostem moderních technologických postupů. Opomenuta přitom zůstává vlastní podstata a účel umělecké tvorby. Výsledek snažení umělců je tak často přímým a pouhým odrazem použitých technologických metod. Tato obecná a nelichotivá charakteristika uměleckých děl se odráží jak například v hudbě 20.století, tak i ve výtvarném umění a architektuře, tedy ve formování životního prostředí jako celku.

Ve 20.století došlo k velkému rozvoji evropských a severoamerických velkoměst. Tento jev navazoval a byl přímým pokračováním podobného procesu probíhajícího ve století devatenáctém. Rozvoj probíhal velmi všestranně. Ve velkých sídlech došlo ke strmému nárůstu počtu obyvatel,  což bylo umožněno rostoucím potenciálem pracovních příležitostí nejen v oblasti průmyslu, výroby a služeb. Ve velkoměstech se soustřeďovaly i aktivity obecně spojené s kulturním životem. Koncentrovaná konkurence ve všech oblastech výtvarného umění, divadla, hudby atd. akcelerovala rozvoj těchto uměleckých oborů. Je nanejvýš patrné, že minulé století vytvořilo velmi dynamické  městské životní prostředí člověka (ilustrační foto – obr.č.1 a č.2). Každé rozvíjející se město bylo a je specifické svým geniem loci, který čerpá a navazuje na své historické tradice. Současně ale v minulém století vznikl globální a univerzální vzor progresivního městského prostředí, které se díky nebývalé různorodosti vjemů působících současně na člověka odlišuje od svého staršího historického předobrazu. Nové (moderní) město je charakteristické bohatostí a mnohočetností svých stavebních a kulturních forem a projevů. Je sjednocováno módními a společenskými trendy, které se vždy velmi aktuálně promítají do uměleckých a tvůrčích aktivit.

Lidé ve 20. století byli během každodenních činností obecně znatelně více konfrontováni se zvukovými vjemy, ať už jde o hluk ulice nebo jinou, častou, všudypřítomnou zvukovou kulisu, která je nedílnou součástí denní scény především městských obyvatel. Daleko více než v předchozích stoletích, je součástí jejich života i kultivovaná forma zvuku – hudba. Ve velkoměstech 20. století vznikl nový hudební proud – tzv. populární hudba. Z podstaty svého názvu je snadno pochopitelná, je lidem dostupná a má leccos společného s lidovou tvorbou. Na rozdíl od ní je ovšem populární více či méně vykalkulována svými tvůrci. Je totiž prostřednictvím médií určena k prodeji. Její rozšíření umožnil rozvoj zvukové reprodukční techniky. Už není jen uměním, které musíme cíleně vyhledat, doprovází nás doslova na každém kroku, na pracovišti, při cestování, při nákupech. Tzv. nonartificiální (populární a taneční) hudba se stala denním spotřebním zbožím, čemuž často v negativním slova smyslu odpovídá její umělecká kvalita a charakter. To s čím se mnohokrát, často a samozřejmě setkáváme, jistým způsobem ztrácí na hodnotě a devalvuje. Produkty denní spotřeby byť jde o umělecké výtvory, někdy mívají povrchní a jednorázový charakter. Vliv současné populární hudby na chování jedince je ovšem zcela mimořádný. Formuje nejen jeho názory, ale vytváří i módní precedenty. Tato hudba  vytvořila nový prototyp hrdiny, vzoru i kazatele. Stala se  každodenní a všudypřítomnou prezentací módních stylů a názorů jejích tvůrců. Obecně lze konstatovat, že hudba nikdy nebyla v takové míře permanentně přítomna v životním prostředí člověka.

Z předchozích úvah vyplývá velmi zajímavá a zásadní teze: ve 20. století byl zformován specifický druh prostředí, který nemá daleko od hudební divadelní scény. Už úvodní odstavce celého textu  naznačily, že předmětem tohoto pojednání bude pokus o generalizování vlastnosti životního prostoru (prostředí) člověka ve vztahu k výsledkům tvůrčí lidské práce. Hledejme vlivy, které vedly k utváření městského prostředí 20. století v jeho komplexní formě – zkusme nalézt společné znaky prostoru jako komplexně vnímané divadelní scény. Sledujme rovněž shodnost či rozdílnost významu obsahových, formálních a kompozičních pojmů v hudebních projevech 20.století s významy a projevy těchto pojmů v díle, které nazveme městské prostředí.

Z hlediska hudby je rovněž nutné následující úvahy vymezit přesněji. Zaměřme se na jazz, tedy na žánr který vznikl na přelomu 19. a 20. století v USA, a který je v jistém smyslu dodnes jakýmsi střešním žánr celé oblasti současné populární hudby. Jeho zrození je výsledkem míšení celé palety kulturních vlivů. Jazz, který v první polovině minulého století představoval populární hudbu v dnešním slova smyslu, je dnes menšinovým žánrem. Dodnes ovšem poskytuje záruku dovedností a sofistikovanosti svých tvůrců. Hudební diletantství v něm nemá šanci přežít, na rozdíl od žánrů, které se vyvinuly později a které vsadili pouze na líbivost a komerční úspěch. Navíc jedině komplexně chápaná jazzová hudba užívá všech kompozičních nástrojů, které může hudební teorie nabídnout. Ostatní žánry, nechť jejich příznivci pominou, čerpají jen z toho, co jejich interpreti ovládají. Součástí jazzu je i improvizace. Pro jeho interpretaci je tedy nezbytná svobodná a upřímná mysl. Lež či spekulace je brzy odhalena, což nám umožňuje vždy vnímat pravdivý a nezkreslený obraz již dříve zmíněné divadelní scény města. V jazzu je nepřípustný minimalismus, ve výtvarném umění, architektuře či filmu relativně často frekventovaný umělecký směr. Ve zmiňovaném hudebním stylu by byl chápán jako kamufláž neschopností autora či interpreta. Očekává se naopak plnohodnotný výkon využívající všech dostupných vyjadřovacích možností a prostředků. Proto lze jazz považovat za maximálně plnohodnotný, pravdivý a nejméně spekulativní hudební směr současné nonartificiální hudby. Jeho posluchači také očekávají jakousi absolutní umělcovu zpověď, o které nelze v žádném případě pochybovat.

Na konci této a každé další kapitoly budou zařazeny hudební ukázky (pouze v internetové verzi textu – pozn.autora). Nejen proto, aby ilustrovaly a doplňovaly nejrůznější teoretické úvahy. Při jejich poslechu si opakovaně uvědomíme, že hudba pro svou exaktní neuchopitelnost stále zůstává nedotknutelným a tajuplným ostrovem, kam může jen naše mysl. Nelze se jí jednoduše zmocnit a vytvořit recept na její výrobu. Může být sice v jistém smyslu vykonstruovaná a může sloužit momentálním zájmům a cílům svého tvůrce či v tomto případě spíše konstruktéra. Ani ten ovšem nikdy přesně neodhadne její účinek. V tom spočívá jedinečné kouzlo hudby.

Pokusím se vždy vybrat jedinečné a současně nadčasové hudební ukázky. Jediným kritériem bude jejich umělecká a výpovědní hodnota. Ukázky vždy budou doplněny krátkým textovým komentářem o autorech, interpretech či okolnostech vzniku skladby. Ukázky mají nejen dokumentovat umělecké schopnosti tvůrců, ale rovněž mají poukázat na měnící se kriteriální měřítka uplatňovaná při současném hodnocení a vnímání hudby. 20. století vytvořilo v oblasti současné tzv. popmusic zcela zkreslená precedentní hodnotová kritéria, která jsou ve stále méně vzdělané a méně se vzdělávající společnosti považována za obecnou pravdu.

5.2 HUDEBNÍ UKÁZKY

Vybrat melodie, které by ilustrovaly a doplňovaly předchozí úvahy nebylo vůbec jednoduché. Tato úvodní stať má totiž obecný charakter. Teprve další kapitoly, které budou následovat, lze doplnit ilustrativními tematickými příklady. Tento text z různých pohledů rozebírá a klade důraz na jedinečnost 20. století. Proto byly pro tentokrát vybrány ukázky, které byly pro toto období obecně něčím mimořádným.

První tři skladby mají přívlastek „nej“. Byly totiž označeny nejkrásnějšími písněmi a melodiemi 20. století. Ta první, Over the Rainbow[1] z hudební pohádky Čaroděj ze země Oz z roku 1939, získala prvenství v kategorii filmových písní. Celosvětové hlasování na toto téma inicioval Americký filmový institut – AFI. Píseň zazpívá legendární americký pianista a zpěvák Ray Charles.

Druhá melodie Send in the Clowns[2] z roku 1973 je snad nejkrásnější písní 20. století obecně. Alespoň to tvrdí výsledky celosvětového hlasování, které počátkem 21. století iniciovala pro změnu britská televizní a rozhlasová stanice BBC. Skladbu zahraje domácí, české těleso – Orchestr Gustava Broma. Je vhodné doplnit, že tato kapela, která byla založena už v roce 1940 a dodnes si ponechala původní brněnskou adresu, patřila podle hlasování amerických hudebních kritiků v šedesátých letech minulého století mezi deset nejlepších big bandů světa.

Třetí skladba Once Upon a Time in the West[3] se může chlubit titulem „druhá nejkrásnější filmová“. Známe ji jako titulní melodii ze slavného westernu Tenkrát na západě. Jejím autorem je neméně slavný skladatel filmových melodií Ennio Morricone. Melodie je charakteristická svou promyšleností a harmonickou dokonalostí. Čerpá zejména z mimořádného, originálního a jedinečného nápadu svého tvůrce. Skladba se dočkala mnoha úprav a interpretací. Původní orchestrální verze, která je součástí přiložených hudebních ukázek, však podle názorů mnoha odborníků nebyla pro svou nedefinovatelnou a tajuplnou krásu nikdy překonána.

Čtvrtá píseň je ryze domácí a reprezentuje původní českou tvorbu. Nikdy se nemohla pyšnit nějakým zvláštním přívlastkem. Je typickou, ale současně velmi kvalitní ukázkou tvorby našich skladatelů a textařů. Poprvé zazněla v roce 1958 a stala se brzy hitem.  Tematicky se píseň zabývá dnem prožitým ve městě a je zajímavým dokumentem dobové tvůrčí atmosféry. Skladbu Docela všední obyčejný den[4] si můžete poslechnout v podání Vlasty Průchové a orchestru, který vedl významný český klarinetista, saxofonista a skladatel Karel Krautgartner. Pro zajímavost doplním, že Krautgartnerovi se jako jednomu z mála českých muzikantů podařilo prosadit se v zahraničí. Po roce 1968 velmi úspěšně vedl orchestr rakouského rozhlasu známý pod názvem ORF Big Band, se kterým natočil řadu nahrávek.

Pátá ukázka je prezentací mimořádných dovedností hudebníků ve 30. letech minulého století. Londýnský orchestr vedený Bertem Ambrosem natočil skladbu Cotton Pickers Congregation[5] na jediný mikrofon! Vzájemný respekt mezi hudebníky a pokora k vznikajícímu dílu byl v tu dobu nezbytností. Vzniklo po všech stránkách naprosto přesvědčivé dílo. Tento přístup se z tvorby mnoha dnešních, nejen hudebních umělců zcela vytrácí. Současnost až příliš spoléhá na technologické možnosti tvůrčích nástrojů, které dokáží maskovat nedostatečnou řemeslnou zručnost autora. Výsledkem může být naše nedůvěra ve výsledky tvorby. Podezření, že konkrétní umělec dílo nikdy nevytvořil, skladbu nikdy souvisle a čistě nenahrál či nenazpíval, se mnohdy potvrdilo. Publiku či uživatelům je potom prezentována umně maskovaná lež.

Poslední ukázka by spíše patřila do kategorie zázračných hudebnických výkonů charakteristických pro druhou polovinu 20.století. Překotně vzniklé umělecké a hudební styly nabyly ustálených a vybroušených forem a mohlo v nich být dosaženo perfekcionality. Virtuózní, v Paříži žijící houslista Stephane Grappelli ukáže, jak vypadá nekončící improvizační invence. Nahrávka skladby After You’ve Gone[6] byla pořízena v roce 1973 v Londýně.

Všem čtenářům přeji příjemný poslech.[a]

Tento obrázek nemá vyplněný atribut alt; název souboru je 080102_02_m-768x505.jpg.

Obr. 1 Rockefeller Plaza v New Yorku (foto autor)

Tento obrázek nemá vyplněný atribut alt; název souboru je 080102_01_m-531x768.jpg.

Obr. 2 Typická ulice v New Yorku (foto autor)

5.3 POUŽITÁ HUDBA

[a] Hudební ukázky ve formátu MP3 jsou k dispozici na adrese www.atlantida.name pro aktuální vydání časopisu po dobu jednoho měsíce

[1] ARLEN, H., HARBURG, E.Y. Over the Rainbow. In Ingredients In A Recipe For Soul, SPA RECORDS 23007, 1990

[2] SONDHEIM, S. Send In The Clowns. In Gustav Brom Big Band – Legenda, MUSICA 700003-2, 1996

[3] MORRICONE, E. Unce Upon A Time In The West. In Unce Upon A Time In The West, MCPS GRF041

[4] HAMMER, J., HOŘEC, J. Docela všední obyčejný den. In Karel Krautgartner – Docela všední obyčejný den, FRANTIŠEK RYCHTAŘÍK FR0179-2, 2007

[5] PHILLIPS, J. Cotton Pickers Congregation. In Ambrose And His Orchestra, AVIC RECORDS AMSC690, 1999

[6] WALLER, F. After You’ve Gone. In Stephane Grappelli Live In London, PHONOCO 760139, 1990

O autorovi

Ing.arch. Maxmilián Wittmann, Ph.D. (narozen v roce 1973 v Brně) působí jako učitel na Ústavu teorie Fakulty architektury VUT v Brně.

Abstract (English)

Our everyday life is accompanied by various kinds of art perceptions. Art works are influenced by the current neighbourhood conditions. Every work is established in concrete time background. Can we generalize the influence of these conditions on the final art work features? The text tries to answer on this question with the help of comparing of art works features manifestation in 20thcentury. Urban environment and the music styles originated in 20thcentury are the representatives of this time period. Big cities grew rich and attracted a big part of the whole world population. In the metropolis cities concentrated various cultural activities. This situation evolved creating of new art and music styles. Let’s try to find common, conjunctive phraseology expressions and features of the 20thcentury city environment. Can we define the role of inspiration sources for the expression essence?

The considerations are focused on the big cities world and the jazz music. The jazz guarantees a upstanding, progressive and sophisticated quality, the hearer won’t find in jazz some kind of gamble thinking, the jazz presents a roofing music style without fashion influences.  The people in 20th.century were more often than before confront with a permanent sound (music) environment background. In that time the sound reproducing technique was hard developed. An universal city environment similar to the theatre scene was formed. The six music previews represent the most amazing examples of the big cities spirit and atmosphere. They were created by reputable composers and are interpreted by well known performers.  

Publikováno

3  NEZBYTNOST DĚJIN V ARCHITEKTUŘE

Jan Hrubý

Klíčová slova: historie architektury, řecká architektura, filosofie, mytologie, umění, věda

Key Words: History of architecture, Greek architecture, philosophy, mythology, art, science

3.1 HISTORIE

Velikost lidského ducha k nám současníkům promlouvá z dochovaného dědictví, jehož je také architektura nedílnou součástí. Listujeme v barevných encyklopediích a máme před sebou tajuplné stavby pravěku, pozoruhodná zastavení ve starověku a přes duchovní středověk nás vítají smělé stavby novověku. Jak poetické je dnešní zastavení nad úžasem z pokroku ve století devatenáctém, jak vzrušivě na nás působí počátek dvacátého století, se všemi experimenty a nekonformním hledáním nových výrazových prostředků ve všech tvůrčích aktivitách své doby. Civilizační závrať z vlastní dokonalosti si však začala na konci dvacátého století vybírat i svoji daň. V podobě ohrožení životního prostředí, ztráty obecné identity jedince a celospolečenské frustrace, často se vybíjející nepřiměřeným násilím a sílícím terorismem. Kde jsou romantické chvíle, trávené ve stínu antické zříceniny, kam zmizel vnitřní neklid, provázený vzrušením z objevů, které se rodily v přítmí studovny nebo tajuplné dílny vynálezce? Doba spěchá kupředu rychleji než jsme ochotni si připustit a čas je jako divoký proud horské bystřiny, který bere mnohé s sebou a nedá se vrátit. Přesto je nutné nezapomnět na odkaz předků, nezapřít své rodiče, nezpřetrhat své kořeny, které jsou jedinou jistotou pro další vývoj lidstva, a to nejen v dimenzích pozemských, ale právem můžeme směle pohlížet i do jiných světů, vesmírů, které na lidské poznání čekají.

Starověké civilizace dnes vystupují ze stínů zapomenuté minulosti často díky zprávám, které široké laické veřejnosti přinášejí senzacemilovná média a tak, jak nečekaně proběhnou tiskem nebo televizí, tak i rychle mizí. Nic, kromě momentálního vzruchu, nepřinášejí. Chybí souvislosti a často je setřen i význam zmiňované události. Přesto však upozorní veřejnost na události, které se odehrály v celosvětovém měřítku. Někdy současná media zmíní i tu skutečnost, že dávná historie není mrtvá, že naopak je stále živoucí a každý den je obohacením dosavadního poznání o nové skutečnosti. Kultury starověké Indie, Číny, Japonska, Mexika, ale i tajemství Afriky, se dnes v mnohem větší míře dostávají do podvědomí široké veřejnosti. Svým kouzlem vzdálených věků si nachází své příznivce stále častěji. Tradiční, a pro kulturu evropskou důležité, jsou však starověké civilizace Mezopotámie, Egypta, Středomoří a v neposlední řadě civilizace antického Řecka a Říma.

Všechny civilizace, které po sobě zanechaly textové zprávy jsou z dnešního pohledu považovány za tzv. vyspělé. Jestliže umíme tyto texty rozluštit, pak je to bezesporu významný přínos ve smyslu poznání. Nutno však podotknout, že ne všechny texty jsou nám srozumitelné. Některé typy hieroglyfického a lineární písmo typu A minojské kultury není dodnes rozluštěno. U některých písem, zvláště ze starověkého Egypta, není možné se sjednotit na jednoznačném výkladu. To podporuje myšlenku, že na pozadí textů se mohou skrývat ještě další roviny sdělení, které byly možná určeny pro zasvěcené, tedy snad pro část kněží, kteří takové texty číst uměli.

Zůstaneme-li v teritoriu starověkého Řecka, je nutné tento prostor vnímat jako společenství samostatných městských států. Právě autonomie městských států a to, co po celá staletí nazýváme demokracii, bylo podstatné pro formování dalšího vývoje. Položme si však ještě otázku, co bylo společné? Bylo to umění, olympijské hry nebo náboženství? Obraz božské rodiny, svět bohů a mytologií? Bude jednotícím prvkem všeobecně přijímaný příběh o Diovi, který v podobě býka unáší na svém hřbetě Európé, dceru fénického krále, aby mu následně na Krétě porodila syna Minoa?  Nebo je oním společným dramatický pohled do lidských osudů ve strhujícím příběhu krále Oidipa. Když se podíváme na architekturu, není možné si nepovšimnout  mýtu řeckého řádu. Pohybujeme-li se ve svých niterných úvahách v  kategoriích, které nám přibližují odkaz antické architektury, stále častěji se dotýkáme pojmů jako jsou architektonický řád a harmonie v architektuře.

3.2 ŘÁD A MÝTUS

Řád nám může určit jistá pravidla, může dokonce nadiktovat zásady architektonické tvorby, ale nemůže znásilnit svébytnou individualitu člověka, tvůrce. Právě překročení oné pomyslné hranice vypovídá o velikosti a nadání, rozšiřuje hranice přízemní průměrnosti. Tím ovšem není možné myslet chaos, diletantství a neznalost, které jsou někdy mylně pokládané za tvůrčí osobitou individualitu. Zdá se, jako by to byl právě řád a cesta k harmonii, které vše v tehdejších společnostech spojovaly. Máme však v historii mnoho příkladů, které naznačují ještě jiné pohledy, jako je třeba  upřednostnění citu, intuice, neuchopitelné niterné síly, která možná nemá nic společného s rozumem a racionálním vnímáním, alespoň tak, jak si představujeme v dnešní době. Svět nepodložených historických událostí vytváří prostor pro mnohé spekulace, pro fantazii a vede nás do světa snů.

Dnešní interpretace řecké písemné historie je velmi nepřesná a často zkreslená. Snad přijatelné je jakési doporučení M.H. Jamesona, který říká:“… abychom dali řecké mytologii co její jest, je třeba, abychom ji viděli v těch podobách, v nichž byla známa Řekům a v nichž ji používali, to znamená v jejich básních, hrách a uměleckých dílech…“ / S.N. Kamer, Mytologie starověku, Orbis Praha 1977, str. 182 /. Následně také: „Ti, kdož se v moderní době zabývají studiem mytologie, se nijak neshodují ve svých názorech na podstatu, rozsah a význam starověkých mýtů. Někteří se na ně dívají jako na triviální, pověrečné pohádky malého intelektuálního a duchovního přínosu – dětinské výtvory nedisciplinované představivosti a rozmarné fantazie. Diametrálně odlišný názor mají badatelé, kteří věří, že mýty starověku představují jeden z nejhlubších výkonů lidského ducha, inspirovanou tvorbu nadaných a nezkažených mýtotvorných myslí, nenakažených současným vědeckým přístupem a analytickou mentalitou, a tudíž otevřených a schopných vnímat hluboké kosmické vnitřní nazírání, jež je skryto modernímu myslícímu člověku s jeho zábrannými definicemi a mrtvou logikou bez duše.“ / S.N. Kamer, Mytologie starověku, Orbis Praha 1977, str. 7 /.

V úvahách o řecké mytologii, ačkoliv bychom si  přáli více, jsme v současné době odkázáni více méně jen na Homérovu IIiás a Odysseu. / časově asi pol. 8. století př.n.l. /. Někdy se hovoří o základech evropské literatury, ale pro nás je stěžejní otázkou, zda je na Homérových příbězích něco pravdy? Můžeme tuto, tzv. „bibli“ archeologů 19. století /použito nového znění anglického překladu lorda A. Tennysona/ spojit s potvrzením rozhodujícího zdroje poznání při Schliemannově objevu starověké Troje? Pokud to, co Schliemann  vykopal, skutečně Troja je, pak tedy snad ano. Skutečnost by byla jasným důkazem a neotřesitelnou výpovědí historie, kterou Homér předal následným generacím.

Technické možnosti současné civilizace vedou k novým objevům, nabízejí neuvěřitelné množství informací, vtahují nás do dějů, které se současně odehrávají v globálně vnímané skutečnosti na celém světě, přičemž v mnoha případech už člověk jako jedinec není schopen uvedené skutečnosti vnímat. Paradoxně pak přijímá pouze určitý šum banálního povrchu informačního toku, místo aby pronikal do hloubky věcí. Podobně je tomu i v oblastech, které se zabývají architekturou a historií. Propojení vědeckých postupů, s využitím možností současné techniky, sice vede k soustavnému procesu upřesňování dříve již získaných poznatků, ale v některých případech i ke zpochybňování historie ve smyslu revize předchozích závěrů. Tajuplnost megalitických staveb je vděčným tématem pro hledání odpovědí na otázky, co to bylo za stavby, k čemu sloužily, byly to stavby lidí  a pod. Také rozporuplné závěry o Egyptu, nálezy předmětů, textů a staveb, o jejichž smyslu, funkci a poslání máme mnohé pochybnosti, rozhodně nepřispívají k stabilizaci jednoznačného pohledu na historii. Nové a řekněme nečekané nálezy vedou dnes např. k hledání historie předkolumbovské Ameriky a nebo zdůrazňují pochyby o dřívějším jednoznačném výkladu středoevropské historie.

Tento obrázek nemá vyplněný atribut alt; název souboru je 080102_01_h-768x584.jpg.

Obr. 01 Homér, olejomalba francouzského malíře Leloira (fotografie převzata z titulu: P.Lévèque, Zrození Řecka, Slovart, autorsky upraveno)[1]

Tento obrázek nemá vyplněný atribut alt; název souboru je 080102_02_h-768x419.jpg.

Obr. 02 textová keramická deska /Pylos, mykénská palácová kultura, lineární písmo B/, Národní muzeum Athény (foto autor)[2]

3.3 POUŽITÁ LITERATURA A POZNÁMKY

  • N. Kamer, Mytologie starověku, Orbis Praha 1977 Str.7 a, str. 182

[1] Romantická představa antického venkova s Homérem, který v kruhu posluchačů hraje na kitharu a recituje verše. Celková atmosféra zachyceného prostředí, oblečení a strnulá mystika soustředění se na Homérův příběh, v pozadí s  dórským chrámem, který je pečlivě propracován do všech detailů. To byla silná inspirace pro mnohá malířská  témata 19. století. Poměrně přesná představa o antické architektuře, její studium a znalost detailů se promítla i do realistických výpovědí malířů a je pro nás vhodným doplněním současných představ o stavitelství  antiky.

[2] Všechny civilizace, které po sobě zanechaly textové zprávy jsou z dnešního pohledu považovány za tzv. vyspělé. Umíme-li tyto texty rozluštit, pak je to bezesporu významný přínos ve smyslu poznání. Početné nálezy mykénských textů lineárního typu písma B byly po rozluštění určitým zklamáním. Všechny obsahovaly jen hospodářské záznamy. Nejsou to tedy žádné náboženské ani mytologické texty. Nutno však podotknout, že ne všechny texty jsou nám srozumitelné. Hieroglyfické a lineární písmo typu A minojské kultury není dodnes rozluštěno. U některých, zvláště ze starověkého Egypta, není možné se sjednotit na jednoznačném výkladu. To podporuje myšlenku, že na pozadí textů se skrývají ještě další roviny sdělení, které byly možná určeny pro zasvěcené, kteří takové texty uměli číst.

O autorovi

Doc. Ing. arch. Jan Hrubý, CSc. přednáší dějiny architektury a působí na Ústavu teorie architektury FA VUT v Brně.

Abstract (English)

The thesis of the conferment work reacts to the historical connection of the ancient Greek in the history of architecture. The division of the individual chapters corresponds to own conferment work and follows the author´s interest of the inspirational ancient Greek sources. In subsequent parts he pursues the order and harmony, science and art as essentials factors which participated on ancient inspiration of the architecture understanding. The historical awareness and the antiquity influence which run through the European history of architecture many times demonstrated not only in the historical image of the architecture but in one´s manner also over the twentieth century. The present perspective resumes the ancient Greek reference to the background of the contemporary architecture possibilities. The history perception and application of the inspirational sources indicates the possible output base of the incoming architects.

Publikováno

6 VLIV MYŠLENKOVÉHO POSTUPU NA ARCHITEKTONICKOU TVORBU

(příspěvek k XII. Kongresu UIA v Madridu 1975)

Prof. Ing. arch. Antonín Kurial

Klíčová slova: architektura, tradice, filosofie

Key Words: architecture, tradition, philosophy

 

Myšlení je předmětem filosofie. Dialektická filosofie historického materialismu vyslovila jednu objevnou a plodnou pravdu. „Myšlení je zvláštní, složitý, kvalitativně, specificky vyšší stupeň pohybu, který je základní formou projevu hmoty. V každém vyšším stupni pohybu se dialekticky reprodukují tj. popírají a současně zachovávají v rozvitější formě nižší a méně složité způsoby pohybu. Tak i ve formě vědění a myšlení se dialekticky reprodukují všechny předcházející.“ [1] Nuže, ve stavebním myšlení všech dob, i v dnešní, se dialekticky reprodukují všechny předcházející způsoby. Lze to označit jako tradici, vystižněji jako stavební řeč.

Podstatným a primárním smyslem lidského myšlení bylo a je budování. Holá nevyhnutelnost zachování života člověka a jeho rodu naplňovala jeho mysl, ještě na polozvířecí úrovni, pudovým zařizováním se ve světě, naléhavým jako hlad a ochrana před nebezpečím. Podle prvobytných způsobu života, které formovaly i myšlení při stavbě bytu, se konstituovala polarita „vnitřku“ a „vnějšku“ jako bytí ve světě.[2] V orientálních starověkých agrikulturách byl život zemědělce usedlého ve stálém nehybném příbytku myšlen jako podstatný „vnitřek“ neboť nad konečným uzavřeným obzorem se klenula stále stejná a stejně se otáčející kupole oblohy, jako předzvěst Ptolemaiova geocentrického názoru. Zcela jinak se utvářelo stavební myšlení indoevropských pastevců. Při stálém putování s přenosným příbytkem – stanem se stále měnil neurčitý neohraničený a nekonečný obzor. Tato představa světa jako podstatného „vnějšku“ položila základ myšlenkovému obsahu stavební řeči severské Evropy. Stan – baldachýn, prostoupený proměnným vnějškem je předzvěstí Aristarchova heliocentrického názoru. Vztah obou polarit tkví v jejich vzájemné historické oscilaci. Prvním takovým příkladem je řecká antika s trogloditismem chrámové cely – temné, úzké a hluboké síně s jediným vstupem v průčelí, jako zvětšenou a zkrášlenou kopií lidového příbytku – megaronu. To je vnitřek i když tajný a zakázaný. Zato peristasis, která zároveň se sedlovou střechou obklopuje nespojitě plochostropou celu jako baldachýn je první architektonizací severského vnějšku. S tím souvisí i nahý povrch struktury vyjadřující pravdivě její hmotnou podstatu; nebo sochařský doprovod vkládaný jen do volné scenerie prázdných polí. V Řecké antice nebyl nikdy myšlen vnitřní prostor. Tak jako prostor světa, který věcně neexistoval byl „nic a nikde“ a proto byl nahrazen Aristotelovskou hierarchii „míst“ podle významu. Řecká empirie ovlivnila i umělecké podání antického světa. Antická perspektiva není plošná a lineární, ale empiricky vázána k znázorněným předmětům. V metafyzice novověku byl za základní moment architektury považována tíže a to především v řeckém sloupově trámovém systému. Řecký chrám však manifestuje krajní hmotností význam posvátného prvenství místa, je spíše „lokalizací“ než vtělením tíže. „Jako všechny architektury, i současná, transformují tíži v obecný systém dimensí a jejich polarit a znázorňují vždy po svém model stavby světa.“ [3]

Téma „vnitřku“ bylo myšlenkovým základem starověkého Orientu s typickými labyrinty, s vnitřními atrii, ale bez velkých vnitřních prostorů. ty se uskutečnily teprve v pozdněřímském umění pod srostitými klenbami. Římské impérium sloučilo opět odkazy obou polarit, avšak jinak než Řecko. Orientální industrie pálené hlíny, jako základ blokových struktur, přenesená do Evropy zároveň  s atriovým vnitřkem, byla neorganicky spojena s řeckými řády. Z neporozumění řecké empirii došlo k odtržení povrchu od hmoty struktury a vzniku „masky“, která nadlouho poznamenala italskou tradici a celoevropský vývoj.

Na místo římské civilizace, rozpadlé v bouři stěhování, nastoupily dějinnou cestu severské národy. Jejich archaickému mytu nebylo pochopitelné římské velkoprostorové myšlení umožněné blokovou strukturou, která však ztratila svou ekonomickou základnu. Tak došlo k první obnově antiky s její původní negaci prostoru hierarchie míst. Za Alpami se nordické myšlení pozvolna vyprošťovalo z mythu postupným zaklenováním míst podle významu, v ranném středověku racionální adicí vázaného systému v evropském podélném typu. Prvotní „vnějšek“ zaalpské Evropy nastolila teprve gotika, úplným odhmotněním struktury a reprodukci řecky pravidelného povrchu hmoty, které dává vnitřku názorný charakter vnějšku. Pozdní gotika s proměnou katedrály v síň dotváří tektonický systém v stereotomní, zároveň s centralizací podélného prostoru v klenební jednotu, odpovídající množině pohledů shromážděné obce,která jako plurální subjekt „my a svět“ se cítí neoddělitelnou součástí Genese.[4]

Tento světový názor kategoricky odmítá malířství a architektura 15. a 16. věku, které jako první osamostatňuje představu prostoru a s ní i subjekt, zároveň s jeho odsazením od skutečnosti jako individualitu „já a svět“. Renesanční perspektiva objevuje prázdnotu v níž jsou věci zobrazovány v souřadnosti projektivní geometrie s distančními rozdíly velikostí. Tomu v architektuře odpovídalo racionální uspořádání vnitřku jako adice prostorových jednotek v lehké, vznosné struktuře, a estetické dogma řádové kompozice z jejíhož sevření se těžce vyprošťoval myšlenkový svět a architektura manýrismu – Michelangelova „římská gravitas“ a Palladiovy „velké řády“. Souvisí s tím i decentralisace universa G. Bruna a myšlenka humanismu – vlády člověka nad přírodou. Představa absolutního, nekonečného a prázdného prostoru byla vědecky prokázána až v 17. stol. I. Newtonem, jeho matematickou syntézou eukleidovské geometrie s principy mechaniky – absolutního pohybu jako důsledku zákona setrvačnosti. Avšak již před Newtonem začal spor o vnitřní podstatu prázdného prostoru. Kromě Leibnicova prostoru jako smyslových vztahů, v nichž vjem subjektu nebyl dán prostorovostí, ale činností, organičností a jedinečností a Berkeleyova čistě psychologického pojetí, byl to Descartes, který proti Newtonovu „prostoru v němž jsou věci“ postavil „prostor jímž jsou věci“, hmotný mezihvězdný prostor vyplněný všepronikajícím světelným etherem. Rozpory, které navodilo množství vztahů nového prostoru se pokusil sjednotit I. Kant.[5]

Odraz Leibnizovy a Decartovy opozice se jeví v architektonickém myšlení 17. a 18. věku – v subjektivním pohybu jako výrazu vstupování dovnitř, šíření vzpínání, rozplývání a nového soustřeďování vnitřku. Vyhraněnými výtvory těchto pocitů jsou výbušné prostory, proniky a přetínání kleneb a podélná souvislost vnitřků, pod jejichž klenbami jakoby probíhal zvedající a klesající rytmus dýchání jako v dílech J. Santiniho. Nová „fyzikální perspektiva“ zřetelně značila světelnou hmotnost vnitřních prostorů, viditelnou hmotu atmosféry mezi šerosvitem pozadí a jasným třpytem popředí, jako v Brandlových malbách. Stavební struktura nového pojetí prostoru podlehla rozkladu hmoty do trojího skupenství. Pevná hmota pilířů, stlačených do prismatických tvarů, se tavila v změklém a zborceném břevnoví a sublimovala grizaillí a freskami do plynné hmoty vybuchující letícími mraky a postavami ve vzdušné rozloze kleneb. Proti metafyzicky nehybné, geometrické ilusi renesanční perspektivy tu byla vytvořena čaromoc iluze pohybu fyzikální perspektivy radikálního baroka. Od této převratné změny zbyl jen krok k vztahové představě prostoru relativistického, který přestoupil euklidovskou geometrii i naši denní zkušenost.

Relativistické pojetí prostoru, hmoty i času tkví ve vztazích mezi fakty experimentálně zjistitelnými. Obecná teorie relativity sloučila fyzikální skutečnost s geometrickou a zbavila se kosmologické rozpornosti nekonečného euklidovského prostoru. Tímto pojetím ztratil prostor svoji jednoduchost a samostatnost. Slučuje se s fyzikálním časem jako prostoročas, s hmotou a s celkem světa.[6]

Vstupem člověka se stala běžnou zkušeností antigravitace. Poslední objevy astronomie potvrzují hypotézy o konečnosti vesmíru ve smyslu jeho zakřivenosti, o jeho rozpínání a smršťování o absolutní zředěnosti kosmické plasmy a o enormní zhuštěnosti hmoty černých hvězd. Naše poznání o stavbě makrokosmu a mikrokosmu ruší představy o protikladnosti hmoty a prostoru a zakládá novou pravdu o relativitě jejich identity – že prostor je hmota. Dnešní architektonické struktury modelují stavbu světa převratným způsobem – krajním odhmotněním prostorových nosných systémů – tenkostěnných skořepin, mřížových desek, napjatých lanových a stanových soustav, prutově lanových kombinací a pneumatických konstrukcí, směřujících k prostoupenosti „vnějškem“. Z repertoiru nové architektury však neustupují opačné tendence k plastické pádnosti pevné hmoty v reprodukci prastarého tématu desky na podporách či v masívnosti zděných struktur uzavírajících starý „vnitřek“. S touto rozporností vystupuje ještě další. Je dnešní industrializována architektura věda nebo umění? Požaduje se norma a typ. Je to slučitelné s uměním? Je dvojí umění – výrazové a druhé krásné a dokonalé. Krásná dokonalost je založená na normě, které se lze naučit a typu jako zobecnění, zlepšení skutečnosti k nadčasové, ideální tj. dokonalé kráse. Nebude asi stačit odkaz na krásu dokonalosti průmyslových produktů a na design, který má povahu užitého umění.

Je tu však věda. Všechny modely převratně odhmotněné stavby světa jsou výsledkem myšlení odpovídajícího současné vědecko-technické revoluci. Konečně, stalo se to již před mnoha lety, kdy díla inženýrů, ocelové mosty a věže, z nichž jedna vtiskla tvář Paříži; vstoupila do galerie moderního stavebního umění. I tehdy šlo o výsledek přísné matematizace, které byly nejspolehlivější pravdivou jistotou. Dnešní věda se proměnila v programový výzkum, schopný týmové organizace a experimentace. Takový výzkum zobrazující svět, zobrazuje zároveň člověka, nadaného mohutností polidšťování světa, neomezeného na subjekt s vůli k moci „já a svět“, ale ve jménu obecné lidskosti „my a svět“. Tyto základní postoje člověka k celku světa se formují ve světové názory, avšak nikoli pasivní, ale aktivní v boji dvou světových názorů.

V tomto boji se zrcadlí ne již jen světový, ale celý životní názor člověka, jeho zařizování se ve světě. Všestranná a rozporná plnost skutečnosti a tužeb života je obsahem našeho myšlení. Trýznivé požehnání naší industriální, mašinizované a jedovaté civilizace překračující kosmické obzory této krásné a zároveň hrůzné planety naplňuje obavami i nadějemi mysl každého člověka a především architekty – budovatele v tom nejkrásnějším smyslu slova. Pozvedněme i my svůj hlas – ať skončí boje zbraní a zůstane boj myšlenek.

[1] Engels, B. Antidühring

[2] Kaufmann, P. Ľ expression de la destinée dans Ľ art

[3] Richter, V. K ontologickým pojmům v umění

[4] Richter, V.Das Raumproblem in der Gotik

[5] Patočka, J. Aristoteles

[6] Patočka, J. Ľ idée d´espace depuis Aristote jusqu´a Leibniz

Obr. 1 Jiří Kroha, Antonín Kurial, Jiří Grabmüller, Jaroslav Drápal (foto Jan Hamerský)
Obr. 2 Oslava 65. narozenin Antonína Kuriala na FA VUT v Brně (foto Jan Hamerský)
Obr. 3 Prof. Ing. arch. Antonín Kurial (foto Jan Hamerský)

O autorovi

Prof. Ing. arch. Antonín Kurial se bezprostředně po druhé světové válce stal prvním novým poválečným profesorem a významným pedagogem brněnské architektonické školy. Tato rozporuplná osobnost se na jedné straně dopustila různých přešlapů, obratů, slabosti… v  mezilidských vztazích a morálce, na druhé straně však představovala pro studenty, po politických čistkách 70. a 80. let, jediný významný spojovací most s vysokou profesionalitou prvorepublikové generace architektů, jako byl Jiří Kroha, Emil Králík, Miroslav Kopřiva, Bedřich Rozehnal, Bohuslav Fuchs… Ovlivnil celou řadu dodnes tvořících architektů svými promyšlenými pedagogickými koncepcemi, vysokou vzdělaností a náročností, filozofující přemýšlivosti, schopnosti sdělovat, a hledáním budoucích podob architektury. Stal se ve své době nepochybně významným znalcem lidové architektury, teoretikem s elitním duchovním rozměrem, přednášejícím a polemizujícím mimo jiné s myšlenkami Richtera, Patočky, Heidegera, Hegela, Jana Pavla II.,… což v pookupační době tuhé komunistické normalizace bylo na FA VUT v Brně poměrně odvážné. Dne 22.9.2007 by se pan profesor dožil jednoho sta let. (redakce)

Abstract (English)

Antonín Kurial was the first professor and respectable teacher of the 2nd world war generation of Brno architectural school. The retrospective publication of his presentation at the 12th Congress UIA in Madrid in 1975 is dedicated to memory of Prof. Kurial. Comprehensive intellectual system focused on power and causality of tradition from prehistoric architecture to contemporary works is in the sharp contrast with present mercantile demonstration of global architecture. (jm)

Zásady ochrany osobních údajů Používáme WordPress (v češtině).