Maxmilian Wittmann

Klíčová slova: Brno ve 20.století, etapy rozvoje, současné město, brněnská hudební scéna

Key Words: Brno city in the 20^th century, development periods, Brno city music scene

23.1 BRNO ZNĚJÍCÍ

V minulých kapitolách byla definována tzv. divadelní scéna města – městské prostředí vnímané v kontextu kulturních souvislostí. Je výsledkem paralelního působení prostorových forem a hudebních (zvukových) projevů na obyvatele. 20. století vytvořilo v tomto ohledu velmi progresivně se rozvíjející městské prostředí, které má řadu globálních a univerzálních charakteristik. Každé lidské sídlo je však také typické svým jedinečných duchem místa – geniem loci, který ovlivňuje jeho svébytnost, původnost a originalitu. Pokusme se tedy formy a projevy divadelní scény města prezentovat a modelovat na konkrétním příkladu vybraného sídla, kterým bude Brno. Město splňuje základní předpoklady pro účely následné analýzy. Disponuje kulturní tradicí, výrazným kulturně – uměleckým prostředím a ve 20. století se obecně dynamicky rozvíjelo.

23.1.1 Brno ve 20.století

Historii Brna ve 20.století lze rozdělit do tří vývojových etap, které výrazně ovlivnily jeho tvář, obraz a kulturu.

Velmi významné je meziválečné období tzv. první republiky, kdy město představovalo progresivní, společensky i politicky významnou metropoli. Vznikla řada staveb a souborů v duchu moderní, zejména funkcionalistické architektury. Zrodila se celosvětově známá urbanistická a architektonická díla – areál výstaviště nebo vila Tugendhat. Lze konstatovat, že progresivní tvůrčí a společenský duch se promítl do všech oblastí dobové kultury tehdy hlavního města země Moravskoslezské.

Po období 2.světové války, které přineslo městu i jeho obyvatelům jen všeobecnou destrukci a strádání, a po krátké tříleté etapě existence demokratické společnosti následovala časová perioda zahájená politickým převratem v únoru roku 1948. Brno v novém státě přestalo být zemským hlavním městem a stalo se „jen“ městem krajským. Po stavební stránce se dále rozvíjelo. Na rozdíl od jiných měst je příliš výrazně nezasáhlo následné období tzv. socialistického realismu. Urbanistická struktura města ale přesto doznala změn. Nově budovaná panelová sídliště proměnila funkční, provozní i prostorové uspořádání Brna. Zejména bytové domy tvořené unifikovanými, prefabrikovanými stavebními prvky vytvořily nové univerzální a celostátně jednotné životní prostředí. Panelová sídliště v bývalém Československu vzešla v tomto smyslu tak říkajíc z dílny jediného krejčího, který části mnoha našich měst oblékl do jen málo modifikovaného konfekčního kostýmu. Tento dnes již značně obnošený šat měl mít původně jen omezenou životnost, přesto dodnes musí lidem sloužit. Dnešní doba se jej snaží sice různě barevně oživovat, skutečně koncepční přístup směřující k revitalizaci a humanizaci sídlišť však nejdeme jen málokde. Obytné soubory tvořené tzv.paneláky jsou díky svému rozsahu specifickým a globálním prvkem urbanistické struktury měst bývalého tzv.východního bloku. (Podobné domy najdeme sice i metropolích západního světa, kde ovšem zpravidla netvoří tak četné koncentrované oblasti). Z prostředí sídlišť se vytratila nadčasová harmonie, naopak vládne zde silně patrný duch provizornosti. Současně je třeba ovšem přiznat, že tento rys je celosvětově charakteristický pro 20.století (viz. Hudba města 2. – kapitola 10.1.1 Univerzální a jednorázové umělecké vyjadřování).

Období posledních osmnácti let lze velmi obtížně jednotně charakterizovat. Město, které historicky vždy čerpalo ze svého výrobního a průmyslového potenciálu, bylo postaveno před nutnost restrukturalizovat především textilní a strojírenský průmysl jednostranně orientovaný na vybrané světové trhy. Mnohá území tzv. brownfieleds neboli opuštěných a chátrajících, dříve výrobních budov a areálů jsou důkazem, že ne vždy se restrukturalizační záměr vydařil (viz. obr. č. 23-1). Brnu a jeho obyvatelům se na druhé straně částečně mohlo vrátit ztracené sebevědomí. Do města se po roce 1989 znovu vrátily vrcholné státní soudní instituce, které zde byly lokalizovány již v období tzv. první republiky. Brno obecně zaznamenalo další stavební rozvoj.

Obraz města se změnil. Nové stavby a soubory v posledním desetiletí 20.století vznikaly rychle a neusměrněně. V podmínkách tržní ekonomiky je architektura sice schopna aktuálně reflektovat na sociální a ekonomický potenciál a momentální estetické požadavky jednotlivců, to ovšem není vždy ku prospěchu. Paralelně došlo k unifikaci a globalizaci obrazu města, který je znovu formován nadnárodním, celoplanetárním tvůrcem. Brno se nevymyká těmto trendům. Je na něm ovšem patrná funkcionalistická tradice a také jistá estetická pragmatičnost a hospodárnost podřízená nastoupeným globálním tvůrčím trendům, které se samozřejmě projevují i v současném 21. století.

23.1.2    Současné Brno, proces suburbanizace a reurbanizace

Brno se stejně jako řada jiných velkých měst potýká s problémem suburbanizace, tedy s odlivem trvale bydlících obyvatel za hranice města. Ti obyvatelé města, kteří mají možnost volby, vyhledávají okolní menší sídla a příměstskou krajinu zejména ze dvou důvodů. Disponuje totiž potenciálem levných pozemků a kvalitním přírodním zázemím. Mnohdy tak vzniká tzv. „urban sprawl“ neboli nekoncepční a rozdrobená síť obytných souborů, často bez odpovídající úrovně veřejných prostorů a potřebné občanské vybavenosti. Okolo Brna se zrodilo mnoho nových obytných souborů tvořených převážně rodinnými domy různé estetické kvality. Veřejné prostory a plochy zeleně nejsou do těchto struktur začleněny vůbec nebo postrádají jakoukoliv koncepci a vzájemnou provázanost. Obyvatelé nových obytných souborů jsou více či méně závislí na jádrovém městě, které poskytuje širokou paletu pracovních příležitostí a rovněž občanská vybavenost zejména vyššího řádu je lokalizována ve městě. Negativním důsledkem těchto intenzivních vazeb jsou především vzrůstající nároky na kapacitu a kvalitu zejména silničního dopravního spojení. Existující železniční tratě jsou přitom novým obyvateli využívány jen minimálně (viz. obr. č. 23-2).

Nové obytné soubory situované v návaznosti na existující příměstská vesnická sídla s sebou nesou i problémy sociálního charakteru. Příchozí obyvatelstvo se totiž proti původnímu různě vymezuje. Žije jiným – městským způsobem života a očekává jeho kvality i v dříve ryze vesnickém sídle, na jehož úspěšném provozu a rozvoji ovšem odmítá participovat. Do svých nových domů se noví obyvatelé často přijíždějí jen vyspat, vznikají tedy jakési luxusní noclehárny, kterým přes den chybí život. Obecně lze konstatovat, že vázne komunikace a pěstování vazeb či vztahů s původními obyvateli. Mnozí starostové si tak oprávněně stěžují, že řídí a spravují dvě odlišné obce se stejným názvem.

Současná suburbanizace je provázena ve vlastních městech deurbanizací neboli úbytkem obyvatel směřujících právě za hranice města.  Proto je dnes nezbytné počítat s intenzifikací městské struktury tj. s reurbanizací. Tento proces předpokládá rozumnější využívání stávajícího městského území uvnitř městských hranic, kdy je rozvoj směřován dovnitř měst.  Častá je modernizace, přestavba a intenzivní využití ploch vnitřního města (Wittmann, 2006^[1]).

Nové objekty využívané nejen ke komerčním účelům, ale i k bydlení jsou často lokalizovány poblíž historického jádra. Novotvary mohou narušovat historický kontext, problematické je zejména nerespektování historicky ustálené výškové hladiny staveb, které tvoří tradiční panorama. Stavby bránící důležitým průhledům a pohledům jsou z tohoto hlediska nejproblematičtější (viz. obr. č. 23-3). Harmonie panoramatu pěstovaná generacemi po staletí může být snadno narušena byť jedinou stavbou, která záporně ovlivňuje tradiční ustálené, vyrovnané a harmonické řazení prostorů, objemů a výškových dominant (viz. kapitola HUDBA MĚSTA 2., str.2).

23.2 HUDBA BRNA ANEB CO ZNĚLO (A ZNÍ) V UŠÍCH JEHO OBYVATEL

Sledujme nyní už zmíněná historická vývojová období Brna z hlediska hudební kultury rozvíjející se ve městě a pokusme se vybrat příslušné reprezentativní hudební ukázky.

Chceme – li hovořit o prvorepublikové etapě, je dobré si připomenout, za jakých okolností měli tehdy lidé možnost naslouchat hudbě. Ve 20. a 30. letech minulého století se audio reprodukční technika teprve rozvíjela a nebyla běžnou záležitostí. Gramofon v našich domácnostech byl spíše výjimkou (hudební nosiče známé jako LP desky se vyrábějí teprve od roku 1904, ale až v roce 1931 přišly na trh desky přehrávané standardní rychlostí 33,3 ot./min.) a nebylo tedy běžné, aby si lidé doma pouštěli reprodukovanou hudbu. Od roku 1923 vysílal pochopitelně rozhlas, který později začal živě přenášet právě konané koncerty. Oproti dnešní době byla samozřejmostí spíše živá hudba prezentovaná v kavárnách, barech, tanečních sálech či na promenádách, což je bohužel zásadní rozdíl oproti dnešnímu stavu, kdy lidé obecně naslouchají spíše hudbě reprodukované. Vědomi si těchto okolností, komponovali tehdejší skladatelé svou hudbu určenou primérně k živému provozování.

Právě v té době, přesněji koncem září 1930 při svém pobytu v brněnském hotelu Slovan,[a] napsal Jaroslav Ježek svůj slavný Bugatti Step^[2]. Pod dojmem návštěvy automobilových závodů na brněnském okruhu, kde vítězily vozy značky Bugatti, zkomponoval u hotelového piana, které bylo v tanečních kavárnách samozřejmostí, tuto energickou skladbu. Cítíme z ní opojení z rychlosti a z vymožeností bouřlivě se rozvíjející automobilové techniky. Nápadité ragtimové téma se opírá o znalosti a autorův obdiv k severoamerickému jazzu a swingu. Tyto žánry pomalu zakotvující i u nás přesvědčivě ilustrují a zapadají do atmosféry progresivního prostředí a doby. Funkcionalistické Brno takovým místem bylo.

Druhá polovina 20. století (mezi léty 1948 a 1989) s sebou přinesla obecnou atmosféru společenské a tvůrčí tísně. Výsledkem byl mdlý a vitalitu postrádající obraz našich měst. Všeobecně stísněná společenská atmosféra se projevovala i v hudební tvorbě. Z rozhlasu a televize zněly někdy slaboduché písně či songy na úrovni politických častušek. Regulována a cenzurována byla i hudba prezentovaná publiku živě na tanečních zábavách či v hudebních kavárnách a klubech. Jazz považovaný pro svou svobodomyslnost za nežádoucí žánr se stal alternativním stylem téměř na úrovni undergroundu. Přitom v porovnání s rockovou hudbou reprezentuje sofistikovaný žánr, k jehož provozování jsou nutné ucelené kompoziční znalosti, což ostatně vyplynulo ze všech předchozích kapitol.

A jaká hudba tedy zněla v té době v tanečních sálech, kavárnách či v pokojích Brňanů? Vyberme zdařilé ukázky z rozsáhlé produkce brněnského rozhlasového studia, jehož nahrávací aktivity bohužel po roce 1989 poněkud zeslábly.

Když v první polovině padesátých let minulého století básník a skladatel Josef Kainar pracoval na písni Sedmikrásky nad Brnem^[3], nikdo netušil, že se stane velkým hitem a dokonce i znělkou užívanou na brněnském nádraží. Zdařilou nahrávku této písně natočila řada zpěváků, jisté neopakovatelné kouzlo má ale v podání Milana Smětáka, který ji interpretuje s nezaměnitelným brněnským akcentem. Patří se doplnit, že skladbě pomohl na svět svou autoritou i významný brněnský kapelník Gustav Brom. O dvě desetiletí později vznikla následující nahrávka, která rovněž stojí za pozornost. Píseň na typicky brněnské téma s názvem Velká cena^[4] nazpívaly dvě zástupkyně početné řecké menšiny žijící v Brně. Skladby se ujaly zpěvačky Marta a Tena Elefteriadu.

Zcela mimořádnou pozici mezi brněnskými hudebníky má kapelník Gustav Brom se svým orchestrem. Jejich přínos k reprezentaci města v celosvětovém měřítku je zcela neoddiskutovatelný. Kapela vždy patřila k nejlepším jazzovým interpretům nejen v republikovém měřítku, ukázky z její tvorby tedy nesmí na tomto místě zcela jistě chybět. Vybrány byly dva příklady – píseň Krokodýlí slzy^[5], kterou nazpíval sám Gustav Brom a skladba Rat Race^[6], která dokumentuje virtuózní hráčské schopnosti všech členů orchestru. Asi takto nějak může znít duch optimistického a svěžího města. Je vlastně s podivem, že uvedené nahrávky mohly vzniknout v období spoutávaného a cenzurovaného tvůrčího ducha.

23.2.1    Hudba současného Brna

V předchozích odstavcích bylo naznačeno, jakým směrem se ubírá rozvoj Brna v současnosti. Je spojen se suburbánními tendencemi i s výstavbou nových bytů v rámci stávajících hranic města.

Chceme –li odpovědět na otázku, jaká hudba zní v uších a myslích současných obyvatel Brna (a okolí), je třeba nejprve charakterizovat jejich životní styl související právě s výběrem bydlení. Ti, kteří se rozhodli pro život v suburbánních zónách, převážně nevyhledávají každodenní (a noční) kontakt s už tolikrát zmíněnou divadelní scénou města a lze předpokládat, že ani intenzivně nesledují současné hudební tendence nonartificiální hudby. Jsou někdy pouhými konzumenty muzikálních produktů, které nabízejí soukromé rozhlasové a televizní stanice. (Což ale může být výsledkem životního stylu každého z nás.) Písně a skladby znějící ve zmíněných mediích mohou být potom takovými posluchači považovány za vzory progrese, kvality a úspěchu. Je nutno přiznat, že obyvatelé suburbánních zón žijí v určitém druhu kulturního a estetického vakua, které odpovídá spíše vesnickému společenskému klimatu. Tyto skutečnosti pochopitelně nelze generalizovat. Lze ale konstatovat, že na suburbanizačních procesech probíhajících koncem 20. a počátkem 21. století se z velké části podílela zcela specifická sociální skupina preferující stejně specifické životní hodnoty opírající se jednak o poklidný rodinný život,  jednak o vyjádření svého společenského (a někdy ekonomického) postavení. Zcela opačně orientovaní lidé naopak vyhledávali a vyhledávají každodenní přítomnost života velkoměsta a někdy až marnotratně naslouchají hudbě města ve všech jejích podobách a formách. Tento postoj může někdy plynout ze specificky „městského“ povolání jedince nebo jen z odlišného vnímání hierarchie výhod a nevýhod, které velké lidské sídlo svým obyvatelům poskytuje.

I v Brně, které ač není kulturní metropolí světového významu, lze tedy vysledovat dvě skupiny obyvatel lišící se způsobem života. Jednu, která si zakládá na klidné atmosféře příměstského rodinného bydlení a druhou, která klade důraz na úzký kontakt s městským prostředím se všemi jeho projevy.Aby však úplný závěr těchto článků nekončil postesknutím nad rozporuplností kvalit, které přináší různé způsoby městského a příměstského bydlení, uzavřeme tyto statě optimistickou písní. Možná s tématem přímo nesouvisí, ale dovolme si na závěr nekontextuální vybočení. Nechť píseň Brno je zlatá loď^[7] s naivním nadhledem opěvuje město, které, jak doufám, je a vždy bude plné života i kulturního ducha.

23.3 POUŽITÁ LITERATURA A HUDBA^[b]

[a]  Hotel se tehdy jmenoval Passage a byl v něm ubytován celý soubor Osvobozeného divadla včetně Jiřího Voskovce a Jana Wericha.

[b] Hudební ukázky ve formátu MP3 jsou k dispozici po dobu jednoho měsíce na adrese www.atlantida.name Všem čtenářům přeji již naposledy příjemný poslech všech hudebních ukázek.

---

[1] WITTMANN M. Suburbanizace – její současná fáze ve městě Brně. In: Dny zahradní a krajinářské tvorby. Sborník z konference Dny zahradní a krajinářské tvorby, Luhačovice 2006, ISBN 80 – 86950 – 00 – X

[2] JEŽEK J. Bugatti Step. In: V+W – Osvobozené divadlo, SUPRAPHONE 112551 – 2801, 1994

[3] KAINAR J. Sedmikrásky nad Brnem. In: Sedmikrásky nad Brnem, RADIOSERVIS ČRB 0019 – 2, 1996

[4] ELFTERIADU M., T. Velká cena. In: Hvězdy nad Brnem, RADIOSERVIS CR00225 – 2 – 331, 2002

[5] CHASE L., KUDRNÁČ V., Krokodýlí slzy. In: Gustav Brom zpívá a hraje, RADIOSERVIS CROO251 – 2 – 331, 2003

[6]  JONES Q. Rat Race. In: Gustav Brom Big Band – Legenda, MUSICA 700003 – 2, 1996

[7] MLÁDEK I.  Brno je zlatá loď. In: Písničky nad Brnem, RADIOSERVIS CR0303 – 2 – 331, 2005

---

 

Obr. 23‑1 Demolice bývalého areálu textilní továrny Kras (foto autor)

Obr. 23‑2 Suburbánní rozvojová lokalita (obec Troubsko) u Brna (foto autor)

Obr. 23‑3 Pohled na chrám

---

O autorovi

Ing.arch. Maxmilián Wittmann, Ph.D. (narozen v roce 1973 v Brně) působí jako učitel na Ústavu teorie FA VUT v Brně. Spolupracuje rovněž s Českým rozhlasem.

Abstract (English)

The properties of the term “city theatre scene” can be demonstrated on concrete city example. Let’s demonstrate them with the help of Brno city. There are tree basic development periods in the 20^th century city history. The first one is presented by the so called “first republic” period between years 1918-1938, the second one period presents the socialism era between years 1948-1989. We live the last one period from 1989 till today. Each city era is represented by concrete cultural, urban and architectural forms, social spirit and music.

Brno was considered as a very progressive metropolis city in the 20^th century first half. Very important functionalism architectural and urban structures originated (Tugendhat villa or exhibition centre for ex.) Next period (1948-1989) presents a general art creation decline. Many prefab residential houses areas were built-up. But some good music pieces were produced by Brno broadcasting studios at this time. One of them (Sedmikrasky nad Brnem) became a Brno railway station key signature. A significant and worldwide famous orchestra – Gustav Brom Big Band forms its music at that time.

Today Brno is wrestling with suburbanization process. Many new residential areas around the city were established. Generally low quality music accompanies the inhabitants of the suburban residential areas. The inner city inhabitants they chose another life-style way are more often confronted with various contemporary music influences.

Maxmilian Wittmann

Maxmilian Wittmann

Klíčová slova: urbanistická, architektonická, výtvarná, hudební kompozice; kompoziční nástroje

Key Words: urban design, architectural, art composition; the composition instruments

14.1 KOMPOZIČNÍ NÁSTROJE V RUKOU TVŮRCŮ (NEJEN) 20. STOLETÍ

14.1.1 Urbanistická, architektonická, výtvarná a hudební kompozice

Hovoříme-li o vlivu městského prostředí na formování nonartificiální hudby 20.století a naopak a sledujeme-li utváření ucelené, v minulých dvou článcích již zmíněné divadelní scény města, nelze se vyhnout úvahám o jednotnosti či rozdílnosti obsahu a významu kompozičních nástrojů užívaných v dotčených oblastech lidské tvorby. Právě toto téma bude předmětem následujícího textu. Položme tedy vedle sebe pojmy urbanistická, architektonická a hudební kompozice.

Velmi komplexně musí být vnímána kompozice urbanistická, kterou nelze chápat a hodnotit pouze ve smyslu výsledného estetického působení urbánního celku. Podoba městského prostředí, skladba jeho prostorů a hmot je totiž syntézou a projevem širších funkčních, provozních a prostorových vazeb v území. Urbanistický celek musí vždy respektovat základní limitující podmínky rozvoje, ať již jde například o terénní reliéf nebo o prostorová omezení určená existující zástavbou. Zároveň musí být nutně zohledněny širší funkční a provozní nároky plynoucí z potenciálu území. Vzniklé uspořádání je jen částečně projevem prostorového řádu vycházejícího z výtvarných kompozičních nástrojů, kterých urbanistická kompozice užívá. S průhledy, prostorovými dominantami, proporcemi, kontrastem, měřítkem apod. pracuje vždy s ohledem na limity okolního prostředí utvářejícího se dlouhodobě. Prostředí současných velkoměst je tedy proměňující se, průběžnou stavební realizací (ilustrační obr.č.1).

Obraz města a místa vnímáme v delším čase a vzniklý časoprostorový obraz je teprve přímou reflexí urbanistického celku. Člověk, který pozoruje kompozici města, se musí orientovat v jeho struktuře. Proto při vnímání urbanistické kompozice hrají významnou roli orientační body, lineární prvky, prostorově, provozně či funkčně vymezené oblasti a také uzly vznikající na křížení tras, oblastí a tzv. rozhranní neboli předělů mezi prostorovými a ideovými celky (Lynch, 2004[1]). Výsledný dojem obyvatele či návštěvníka, který pozoruje město jako umělecký výtvor, je samozřejmě formován architektonickými díly umístěnými v nezbytném prostorovém kontextu urbánního prostoru – na ulici, na náměstí, na nábřeží nebo na volném prostranství. Teprve v širších souvislostech kultury 20.století je žádoucí vnímat svébytné, samostatně komponované architektonické dílo, které se v prostředí velkoměst minulého století daleko více stává jedním z jedinečných obrazů na pomyslné výstavě různorodých výtvarných děl – staveb[a] (ilustrační obr.č.2). Vlastní architektonická kompozice, stejně jako kompozice urbanistická, musí respektovat a zohledňovat funkční, provozní i prostorové nároky kladené na utvářený prostor, který je v tomto případě reprezentován architektonickým dílem.

Hudební kompozice je oproti tomu jen v malé míře ovlivňována podobnými funkčními a provozními podmínkami a východisky. Jediným limitem vyskytujícím se  v oblasti nonartificiální hudby 20.století se stala krátkost formy díla, která je zárukou jeho „funkčnosti a provozuschopnosti“ – tedy četného a univerzálního využití skladby[b]. Proto abychom mohli porovnat kompoziční kategorie a nástroje užívané v urbanismu, architektuře a hudbě, je nutno zabývat se jednotným, společným indikátorem kompozičních vlastností díla, kterým je jeho estetická kvalita. Z toho plyne, že roli nástrojů urbanistické a architektonická kompozice do značné míry převezmou prostředky kompozice výtvarné.

14.1.2 Srovnání významového obsahu kompozičních nástrojů

Výtvarná (a potažmo i architektonická) kompozice užívá poměrně ustálených, pojmů, kategorií a nástrojů. Patří mezi ně symetrie (popř.asymetrie a eurytmie), rytmus, měřítko, modul, kontrast, nuance, barva a proporcionalita. Obsah pojmů a jejich účinek je v některých případech totožný a v některých případech odlišný od významu stejných pojmů užívaných v hudební teorii a kompozici.

Relativně podobný, analogický význam mají v obou uměleckých disciplínách pojmy rytmus, akcent a interval, ke kterým se vrátíme později.

Barva je v hudbě vztahována k jedné z kvalit výsledného zvuku. Různé hudební barvy vznikají odlišným aranžováním a orchestrací díla, tedy rozdílným souzvukem nástrojů a hlasů. Chceme – li být důslední, je nutno doplnit, že i jednotlivé tóniny mají jinou barvu a náladu. Barvy tóniny jsou potom skutečně velmi blízké barvě výtvarně chápané. S trochou nadsázky lze říci, že při zavřených očích se posluchači může například stupnice A dur jevit „červeně“, tedy vyzývavě či vášnivě. Uvedených poznatků využívají zejména skladatelé klasické hudby, ve které není dovoleno skladby interpretovat v jiné tónině, než byly zkomponovány. Vzniklá „atmosféra“ je totiž jedinečná a je součástí požadovaného vjemu. Naproti tomu nonartificiální hudba 20.století využívá tónin zcela účelově, zohledňuje zejména pohodlnou interpretaci skladby těmi nástroji a hlasy, kterým je určena. Tento přístup je z historického pohledu zcela precedentní.

 Měřítko, které v architektuře znamená stupeň velikosti architektonických forem, v hudbě vztahujeme spíše k rozsahu a působení formy celého díla. Pojem modul a proporcionalita se v hudbě vyskytuje spíše zřídka. Lze ale vysledovat souvislost mezi proporcí matematickou a hudební. Struna stisknutá v polovině její délky zní tónem o oktávu vyšším než pří své původní délce. Tato teorie je rozsáhle zpracována v řadě studií. Čtenáře mohu odkázat např. na diplomovou práci Hudba sfér[2].

Nuance je vždy vztahována k další vlastnosti hudebního díla. Může jít tedy o dynamickou (hlasitostní) nuanci nebo o aranžérské zvukové nuance, kterými jsou míněny proměny celkové struktury aranžmá skladby.

Pojem kontrast ve výtvarné geometrii znamená míru rozdílnosti stejnorodých hodnot. Vyjadřuje tedy rozdíly mezi hodnotami stejného druhu.(Drápal, 1988[3]) Ve stejném významu užíváme pojem kontrast v hudbě, musí být ovšem znovu vztažen k blíže specifikovanému indikátoru. Potom může jít o kontrast dynamický (hlasitostní), zvukový (lišící se charakterem zvuku) nebo například formální (např. střídání různorodých formálních schémat).

Výtvarná symetrie (popř. asymetrie a eurytmie) znamenající geometrickou rovnost nebo rovnovážnost částí podle osy, roviny nebo bodu může být při poslechu hudby chápána v podobném smyslu, který souvisí s tím, jak člověk vnímá zvuk. Dva zvukové receptory (uši) mozku předávají částečně rozdílný obraz vnějšího okolí. Vzniklé napětí je výsledkem jevu, kterému v audioreprodukční technice říkáme stereo záznam a stereo poslech. Symetrický zvukový dojem v přírodě neexistuje, stejně jako mezi přírodními tvary neexistuje absolutní výtvarná symetrie. 

Obraťme nyní naši pozornost k obsahu frekventovaného pojmu rytmus, který má v hudební a výtvarné teorii částečně podobný význam. Toto tvrzení je třeba upřesnit. Termín známý z výtvarné a architektonické kompozice jako metrum neboli jednoduché střídání a opakování, má v oblasti hudby již význam termínu hierarchicky vyššího – tedy rytmu. Metrum bývá tedy v hudbě považováno za jednoduchý rytmus. Ten v řeči výtvarné kompozice značí střídání aktivních a pasivních prvků – akcentu a intervalu. Ať už tvarového nebo významového. V hudbě je akcent spojován s dynamikou, tedy se silou tónu. Pojem interval má v hudbě rovněž poněkud jiný význam, znamená totiž vzdálenost mezi jednotlivými tóny znějícími současně nebo následně, nesouvisí nijak s jejich horizontálním vnímáním v plynoucím čase.

Krátkou exkurzi mezi kompoziční pojmy užívané v různých uměleckých a tvůrčích oborech si dovolím uzavřít krátkou úvahou.  Položme si odvážnou otázku:

Jak zní dlouhé centrální městské náměstí?

Otázka by také mohla znít: Lze pomocí stejných (stejně pojmenovaných) kompozičních nástrojů vytvořit např. prostorové dílo, které bude prostým přepisem díla hudebního? Vlastní odpověď, či spíše pokus o ni, si ponechám na příští článek. Již nyní si však dovolím předeslat, že takovýto jednoduchý analogický přepis nelze realizovat. Hovoříme-li například o „zpívajícím panoramatu Hradčan“, vyjadřujeme se k dojmu z prostorového celku, který je výsledkem historického vývoje probíhajícího v mnoha souvislostech. Jde o zcela subjektivní vjem vypovídající spíše o noblesní eleganci a harmonii, kterými na nás tento prostorový celek působí. Tento příjemný dojem je pro člověka sám o sobě významovým synonymem harmonického zvuku – zpěvu. Ze stejného důvodu nebude například zanedbaná stanice metra „příjemně zpívat“, ale bude spíše „chaoticky drnčet“.

Kapitolu o významu kompozičních nástrojů v různých tvůrčích oborech uzavřeme konstatováním či spíše postesknutím. Bohužel je třeba přiznat, že nonartificiální hudba 20.století užívala jen velmi omezeně možností plynoucích ze zmíněných kompozičních instrumentů. Výjimku tvoří pouze jazzové skladby a improvizace, které důsledněji těží z možností platných tvůrčích zásad. Jejich užití je totiž podmíněno odpovídajícím hudebním vzdělání, které nebývá mezi autory a interprety tzv.populární a zejména rockové hudby vždy samozřejmostí. Naproti tomu urbanistická a architektonická tvorba vyžaduje určitou nezbytnou míru znalostí kompozice, výsledná díla v těchto oborech lidské tvorby proto standardně odrážejí vyšší sofistikovanost tvůrců. (I to však nemusí být vždy pravidlem.) Už z tohoto prostého důvodu je nutno na výše položenou otázku znovu odpovědět záporně. Obecně to totiž je právě nonartificiální (zejména populární) hudba 20.století, která svou často nízkou nadčasovou kvalitou pokulhává za pestře se rozvíjející prostorovou a výtvarnou tvorbou. Nevyužívá – li takováto hudba všech možností muzikálního projevu, je těžké ji srovnávat s prostorovými díly komponovanými s vědomím a znalostmi celé šíře tvůrčích nástrojů.

Zastavme však u jednoho kompozičního principu, který je výjimkou, a který jednoznačně nabyl v hudbě, architektuře i urbanismu 20. století celkově velmi na významu, věnujme znovu pozornost rytmu.

14.1.3 Rytmické 20.století

Lidský krok považujme za elementární rytmickou jednotku danou intervalem – délkou kroku a akcentem – došlápnutím. Prostřednictvím chůze – rytmické skladby poznáváme naše prostředí. Pravidelně řazené bloky domů obcházíme nebo objíždíme v automobilu a vnímáme jejich řád. Rytmické cítění je nedílnou součástí našeho podvědomí, vyjadřuje důležitou kvalitu okolního světa. Rytmus nám poskytuje pocit jistého klidu – zaručeného či bezpečného očekávání toho, co bude následovat.

Urbanismus i architektura 20. století hojně pracovaly s řádem a rytmem, neboť jejich účelné využití bylo rentabilní. Stavby s výhodou využívaly a stále využívají modulového systému a prefabrikovaných dílců. Mohly vznikat rychlejším tempem, jaké doba vyžadovala. Rozsáhlé metropole nebo jejich části, které se nerozrůstaly přirozeným vývojem, bylo (vždy) praktické pravidelně zakládat. Takové městské struktury jsou přehledné a efektivně využívají městský pozemek (ilustrační obr.č.3). „Téměř nekonečné“ rytmizování prostorů, objemů, architektonických prvků a hmot však může být dovedeno až do esteticky nepříjemného a únavného extrému.

Rovněž v hudbě nebyl nikdy dříve kladen takový důraz na rytmickou složku díla jako ve 20. století. Proč došlo k takové změně? Hledejme nejprve pouze ryze muzikální inspirace a zdroje. První důvodem je jistě to, že jazz, který je odbornou veřejností považován za nejstarší a zároveň i střešní žánr celé oblasti tzv.populární hudby, vznikl směsicí několika vlivů. V prostředí severoamerických velkoměst se na přelomu 19. a 20.století setkali muzikanti odlišných kultur. Navazovali jednak na anglosaskou tradici reprezentovanou ustálenými a ověřenými harmonickými principy, a jednak na španělskou a jihoevropskou hudební formu. Ta čerpá z poněkud jiných harmonických přístupů[c] a spoléhá na rovnoměrnou, více či méně důraznou rytmickou podporu. K těmto zdrojům připočtěme významný vliv hudby Afroameričanů, hudby jejíž základní a někdy jedinou složkou je rytmus.

Druhý na první pohled méně patrný impuls může pocházet ze zvukových akcentů, které vytvářelo životní prostředí minulého století. Podíváme-li se na město 20. století, zjistíme, že je plné rytmických prvků, které se nutně musely promítnout do podvědomého i vědomého vnímání a cítění umělců. Člověk trávící v takovém prostoru značnou část času byl a je denně konfrontován se zvukem, který vytvářel například vůz tramvaje jedoucí po kolejích. V bezprostředním okolí se objevila i řada dalších mechanismů, jejichž provoz byl pravidelně zvukově akcentován.

14.1.4 Poznámka o potlesku a jeho významu

Lidé mají odpradávna přirozené, bytostné rytmické cítění, s jehož pomocí se rovněž vyjadřují. Jedním z takových projevů je potlesk neboli mimoverbální vyjádření  podpory, pochvaly a komunitní sounáležitosti. Onen pravidelný a koordinovaný potlesk publika známý ze závěru úspěšného představení či koncertu nás svým rytmem utvrzuje, že jsme nedílnou součástí společenského dění.

Potlesk či tleskání do rytmu může mít v podtextu další významy, které souvisí s celkovou náladou a rozpoložením lidského společenstva či dokonce národa. Dovolím si proto vyslovit následující myšlenku související s přirozeným rytmickým cítěním člověka, i když tato úvaha má poněkud vzdálenější vazbu na téma článku.

Představme si hudbu v pravidelném čtyřčtvrťovém rytmu v příjemném středním tempu. (Mimochodem dle některých vědeckých výzkumů je nám nejpříjemnější rytmus v podobném tempu jako má naše srdce.) Publikum v sále tleská do rytmu a to buď tak, že akcentuje druhou a čtvrtou dobu, nebo naopak tleská na první a třetí dobu. Který přístup zvolí, záleží převážně na národní mentalitě a temperamentu. Zatímco posluchači např. v USA, Británii, Francii, v severských nebo slovanských zemích se zpravidla chovají podle prvního vzorce, posluchači v především německy mluvících státech následují vzorec druhý. Toto si můžeme ověřit velmi jednoduše, doporučuji alespoň na okamžik shlédnout jakýkoliv estrádní hudební pořad určený široké veřejnosti ve zmíněných zemích.  Zatímco první model vychází ze swingového cítění a reaguje a odpovídá na první dobu, druhý model akcentující první dobu je jakousi formální výzvou čekající na odpověď.

14.2 HUDEBNÍ UKÁZKY

Součástí (internetové verze) textu jsou samozřejmě nezbytné, ilustrativní hudební ukázky zaměřené tentokrát především na prezentaci rytmické složky nonartificiálního hudebního díla minulého století. První nahrávka Maple Leaf Rag[4] (pořízená v roce 1989) odkazuje na hudební žánr vzniklý na přelom 19. a 20.století, na ragtime. Tento hudební styl položil základ výraznému rytmickému charakteru skladeb známých jako následně se objevující jazzová a populární hudba. Skladba s názvem Prancin[5] reprezentuje instrumentální, rytmické blues z 50.let minulého století. V té době také nahrávka vznikla. Právě z bluesových harmonických a rytmických struktur patrných z ukázky se zrodil tolik v budoucnu populární rokenrol. Třetí píseň s názvem Englishman in New York[6] v podání současného britského zpěváka Stinga popisuje pocity Angličana pobývajícího v New Yorku. Zřetelně ilustruje velmi různorodé melodické a rytmické kompoziční prvky typické pro hudbu vznikající v USA. Jde o přesvědčivou prezentaci široké palety muzikálních hudebních vlivů, které jsou dodnes přítomny v amerických a potažmo i evropských městech. Částečně vyspekulovanou podobu rytmu nalezneme v ukázce následující. Slavná skladba saxofonisty Paula Desmonda Take Five[7] z počátku 60. let minulého století užívá pětidobého rytmu, tedy lichého metra, které se v nonartificiální hudbě vyskytuje spíše zřídka. Tzv. „liché takty“ jsou původně součástí lidové hudby vzniklé v balkánských zemích. Přirozenému rytmickému cítění Středoevropanů, Západoevropanů a Američanů je tento kompoziční vzorec relativně vzdálený. Pátá ukázka Dancing Queen[8] je z repertoáru slavné švédské skupiny ABBA. Rovněž švédská vokální skupina The Real Group převzala celosvětově populární materiál svých krajanů a přepracovala jej do zajímavé, ryze vokální podoby. Užila přitom platných mezinárodních rytmických a harmonických receptů. Nahrávka vznikla v roce 2001.

Všem čtenářům přeji příjemný poslech všech zmíněných hudebních ukázek.[d]

Obr. 14‑1 Londýnské City, v průhledu Swiss-Re Tower architekta N. Fostera (foto autor)

Obr. 14‑2 Park Avenue, Manhattan, New York (foto autor)

Obr. 14‑3 Na newyorkském Manhattanu, pohled z Empire State Building, (foto autor)

14.3 POUŽITÁ LITERATURA A HUDBA

---

[a] Viz předchozí článek „HUDBA MĚSTA (2.), kapitola 1.1. 20.STOLETÍ – DIVADLO MALÝCH FOREM

[b] Této problematice byl rovněž věnován předchozí článek.

[c] O těchto harmonických principech bude řeč v příští kapitole

[d] Hudební ukázky ve formátu MP3 jsou k dispozici na adrese www.atlantida.name pro aktuální vydání časopisu po dobu jednoho měsíce

---

[1] LYNCH K., Obraz města/The Image of the City. BOVA POLYGON, Praha, 2004, s.47-49, ISBN 80-7273-094-0

[2] BERKA L., Hudba sfér. Fakulta výtvarných umění Vysokého učení technického v Brně, ved. dipl.práce: Štědroň M., březen 2005

[3] DRÁPAL J., DOLEŽAL J., Architektonická kompozice I. Vysoké učení technické v Brně, 1988, s.110

[4] JOPLIN S. Maple Leaf Rag. In: Ragtime a Boogie Wolfi – Edward a Janet Kaizrovi, MULTISONIC 310035-2511, 1990

[5] TURNER I., Prancin. In: Instrumental Blues. RED LIGHTING RECORDS CD 432, 1997

[6] STING, Englishman in New York. In: Nothing Like the Sun, A&M 75021-6402-2, 1987

[7] DESMOND P., Take Five. In: Take Five – The Dave Brubeck Quartet, STARLITE CDS 51036, 1998

[8] ANDERSON B., ULVAEUS B., Dancing Queen. In: Allt Det Basta – The Real Group, VIRGIN 7243811406 28, 2001

---

O autorovi

Ing.arch. Maxmilián Wittmann, Ph.D. (narozen v roce 1973 v Brně) působí jako učitel na Ústavu teorie FA VUT v Brně. Spolupracuje rovněž s Českým rozhlasem.

Abstract (English)

Let’s try to compare the meaning of following terms: urban design composition, architectural composition, art composition and music composition. The urban design composition must be considered in widest context. The functional, operational and spatial conditions and potential of the territory present the integral part of the urban design structure. To compare the terms mentioned above, is necessary to confront comparable quality levels. Aesthetic value is common for all mentioned composition kinds. That’s why the art arrangement will adopt the role of urban design (and architectural) arrangement. Than it can be confront to the music composition and its instruments.

Some art and music composition instruments express the same meaning, some don’t so. Chosen instruments are featured by relative similar sense: the rhythm, the scale, the symmetry. Against them, for example the term “colour” has different meaning used by art or music composition phraseology. To simply re-write (transform) the space art product into the music art product with the help of identical composition instruments is not possible.

Rhythm presents significant arrangement instrument in 20^th century spatial (architectural and urban design) and also music creation. It makes possible to create transparent and purposeful art (music) products. We can find many conscious and subconscious inspirations and sources in the 20^th century city environment. The man living in last century was confronted with many various kinds of sound impulsions produced by the city operation. The rhythm feeling manifestation presents a typical mans feature (the applause e.g.).

Attached mp3 music files demonstrate some above mentioned statements.

Maxmilian Wittmann

Klíčová slova: město, hudba, 20.století, univerzální prostředí, krátká forma, píseň

Key Words: the city, the music, 20.century, uniform environment, short form, the song

10.1 20. STOLETÍ – DIVADLO MALÝCH FOREM

10.1.1 Univerzální a jednorázové umělecké vyjadřování

Prostředí které nás obklopuje je reflexí své doby. Odráží kromě jiného i sociální, ekonomické, kulturní a politické poměry ve společnosti. Lidská sídla jsou prostředím formovaným zejména člověkem. Charakter měst a obcí je z velké části dán jejich urbanistickou strukturou a architekturou staveb. Prostorové, funkční a provozní uspořádání takto vzniklého prostředí je tedy přímým interpretem nejrůznějších ekonomických a společenských vazeb. Rovněž estetické cítění a chápání zásadním způsobem utváří charakter prostoru, ve kterém lidé žijí. Veškeré takové projevy tvůrčí lidské činnosti bylo možné z historického hlediska téměř vždy utřídit, jednotně charakterizovat a kvalifikovat.

Ve 20. století však již neexistují univerzální slohy nebo styly, které by stejně jako ve dřívější době prostupovaly ucelenou oblast výtvarné, architektonické, hudební a slovesné umělecké tvorby. Na člověka žijícího dnes i v minulém století působí charakterově a stylově nejednotné obrazy a impulsy.

S trochou nadsázky lze konstatovat, že posledních zhruba sto let se vyznačovalo nejen různorodostí estetického cítění a tvůrčích norem. 20. století bylo také svědkem mnoha unáhlených rozhodnutí, řešení a provizorií, která se odehrála v již zmíněné oblasti společenské a také politické. Stejně často ovšem vznikala a vznikají i umělecká díla a produkty lidské tvorby, které mají, jak zjistíme při bližším studiu, provizorní a jednorázový charakter. Tyto charakteristiky se projevily i při formování prostoru, ve kterém se každodenně pohybujeme. Podobným způsobem se tedy utvářel a dosud utváří i obraz našich měst.

Prostředí velkoměst bylo už od počátku 20. století rychle proměnlivé a současně i globální či univerzální. Tyto projevy jdou ruku v ruce. Konfekční (globální) oděv je levnější a můžeme jej snadno vyměnit za jiný. Bez nadsázky lze říci, že moderní města jsou oblečena do oděvů od jednoho návrháře či krejčího. Stejný slogan či poutač si můžeme prohlédnout v historickém centru Londýna i Prahy (ilustrační foto – obr.č. 10.1). Zavzpomínejme, kde jsme viděli podobné reklamy na obrázku naposledy. Je téměř jisté, že za posledních pár dní se s nimi každý z nás někde setkal.

Obyvatel současného města může mít jisté pocity nepokoje. Chybějící jednota a řád a vliv neznámých, neodhadnutelných „globálních krejčích“ na image našeho důvěrně známého města (a tedy jedinečného domova) vyvolává nejistotu a neklid. Obraz města – městské prostředí může dokonce působit agresivně a nebezpečně. Vyzývá k neustálému sledování rychle se měnící reality a nutí nás permanentně porovnávat včerejšek a dnešek. Na scéně města se ve 20. století objevily nové, výrazné, rychle proměnné a přece univerzální figury – REKLAMA, NEONY, SLOGANY, BAREVNÉ AUTOMOBILY.

Snadná proměnnost univerzálního prostředí souvisí s jeho formální dočasností. Předměty, stavby a zejména umělecká díla kolem nás velmi často využívají vyjadřovacích zkratek a svým charakterem nijak nezastírají svou provizornost a dočasnost. Jejich využití je omezeno často přesně definovaným časem. 20. století s sebou přineslo produkty typu papírový kapesník či instantní polévka. Zatímco dříve jsme obývali domy, které byly určeny celým generacím, panelová výstavba ze druhé poloviny minulého století měla původně sloužit svým obyvatelům jen několik desetiletí. Tento nastoupený trend pokračuje i v době současné. Naši prarodiče poslouchali hudbu z gramodesky, která hraje dodnes, zatímco životnost dnešních CD nosičů je velmi omezena. Je známo mnoho případů, kdy tyto disky přestaly po 20 letech sloužit. (Naštěstí a zároveň bohužel v mnoha případech nedochází k velkým škodám. Hudba zachycená na těchto nosičích je často jen oním zmíněným papírovým kapesníkem – tedy produktem určeným k okamžité, jednorázové spotřebě.) Charakter uměleckých děl odpovídá charakteru životního rytmu. Tomu jsou přizpůsobeny i technologické postupy a metody zachycující a uchovávající mnohé umělecké produkty příštím generacím.

Z prostředí které nás obklopuje, se vytrácí nadčasová harmonie. Ta může být chápána jako ustálený, vyrovnaný, příjemný a vyvážený (v jistém smyslu i ověřený) stav věcí a jevů okolo nás. Protože se tyto úvahy zabývají kvalitativními souvislostmi nonartificiální hudby vzniklé ve 20.století s obrazem a prostředím měst minulého a současného století, dovolím si vyslovit následující srovnání, které se přímo nabízí. Představme si současné městské panorama[a] (velmi dynamicky se proměňující) jako noty zapsané do notové osnovy. Jejich ledabylé a chaotické rozmístění jistě nevzbudí dojem příjemné (harmonické) melodie. Přitom noty a osnovu v tomto případě vnímáme jen jako grafický obraz. Je ovšem třeba dodat, že zapsaná melodie interpretovaná hudebníkem se velmi pravděpodobně nebude ani příjemně poslouchat. Některé noty tedy budou znít i vypadat jako cizorodé elementy. Ani dynamicky a chaoticky se proměňující městské panorama „nezní“ příjemně. Jeho harmonie pěstovaná generacemi po staletí může být totiž záporně ovlivněna byť jedinou stavbou. Lze říci, že potom je narušena tradiční ustálená, vyrovnaná a harmonická hierarchie řazení prostorů, objemů a výškových dominant.[b]

V chápání tvůrce žijícího ve 20. a 21.století totiž nabývá význam jediné individuální dílo, jeho jedinečnost a neopakovatelnost. Otázky komplexity a kontinuity tvorby s ohledem na vazby na okolí či okolnosti ustupují do pozadí. To vše je částečně výsledkem obecných, již zmíněných, často se měnících společensko – ekonomických poměrů poslední doby a širšího sociálního klimatu dneška. Svou roli hraje i technologický pokrok, který se začal projevovat již ve století devatenáctém a který je často tvůrcem využit zcela formálně a účelově. Ve svém důsledku a v širším kontextu mnohdy vznikají velmi povrchní díla.

Vraťme se k městům 20. a 21.století. Některé stavební realizace z minulých dob se staly doslova výstrahou pro příští generace. Prefabrikované desetipodlažní objekty vystavěné poblíž historického jádra v německém Lipsku mohou sloužit jako zřetelný příklad.

10.1.2 Krátké a malé umělecké formy v hudbě

Promítnutím zmíněných okolností do umělecké tvorby a tvorby prostředí obecně došlo ve 20.století k přetvoření, změnám a deformacím forem výsledného díla. Daleko častěji než dříve vzniká něco, co můžeme nazvat kumulací krátkých (malých) forem. Obrazně řečeno – naše životní prostředí v nejširším slova smyslu se stává LP deskou složenou z jednotlivých svébytných skladeb.

Právě v oblasti hudby vstupují v minulém století do popředí písně, dříve reprezentanti především laické lidové tvorby. Ty jsou nyní výsledkem kompozičního snažení vzdělaných skladatelů. Z písně se stává všudypřítomný samostatný objekt, který má být hoden naší pozornosti. Jde o zcela svébytné, často globálně prodejné, krátké (malé) dílo, které svým charakterem zcela odpovídá a vyhovuje požadavkům své doby.

Přitom píseň je vzhledem k symfonii, opeře či koncertním kompozicím sama o sobě malou uměleckou strukturou. Sledujeme – li její stavbu ve 20. století, ustálila se její vnitřní forma na několika schématech, která je nutno si pro pořádek představit. Jako nejčastěji frekventovanou strukturu uveďme formu AABA, tedy 1.sloka, 2.sloka, refrén, 3.sloka. Jinou častou formou je struktura AB₁AB_2.  Typickým příkladem prvního typu formy je skladba Duka Ellingtona Satin Doll (notový zápis – obr.č. 10.2) [1] Druhý typ formy může reprezentovat naopak skladba It Could Happen to You Jimmyho van Heusena. (notový zápis – obr.č. 10.3)[2]

Nezapomeňme ale ani na další častou formální strukturu, kterou je blues. Skládá se ze 12 taktů, které mají oporu ve stabilním harmonickém schématu. To staví na vzájemném vztahu a pravidelném střídání dominantních septakordů. Z hlediska formy jde o důsledné opakování zmíněných 12 taktů.

Všechna popsaná formální schémata kladou důraz na přehlednost a řád. Jejich dílčí formy jsou vždy rytmické a několikrát se zpravidla opakují, což slouží svému účelu. Jsou univerzální, čitelné, zároveň čím dál více globální a lze do nich snadno dosazovat jiné proměnné – tedy v tomto případě jinou melodickou a harmonickou struktury.

Jako dokreslení předchozích úvah nechť samozřejmě poslouží i hudební ukázky, které jsou součástí této kapitoly (v internetové verzi časopisu). Reprezentují výhradně kvalitní a nadčasovou tvorbu. Již zmíněnou skladbu Satin Doll[3] si můžete poslechnout v podání kapely, kterou řídil sám autor této melodie. Zahraje vám ji tedy slavný Orchestr Duka Ellingtona. Jde o živou nahrávku z roku 1938. Druhou skladbu It Could Happen to You[4] vám zazpívá současná první dáma světového jazzu, americká zpěvačka a pianistka Diana Krall, kterou doprovodí vynikající big band – Clayton/Hamilton Jazz Orchestra. Bluesová forma bude bezpochyby patrná ze skladby Blues In The Night[5], kterou zazpívá legendární Ella Fitzgerald.

10.2 JAKÉ JE MĚSTO V PÍSNÍCH A SKLADBÁCH 20. STOLETÍ?

Jak již bylo řečeno, tyto úvahy se zabývají srovnáváním a hledáním společných vlastností městského prostředí 20. století a nonartificiální (zejména jazzové) hudby v něm vzniklé. Tento text si dovolím uzavřít úvahou, která zcela jistě musí být nedílnou součástí sledované problematiky. Takováto pasáž se ovšem zdá příliš krátká na to, aby vydala na celou kapitolu.

Velmi snadným a přímočarým způsobem lze totiž srovnat obsah a téma děl vzniklých v jedné, identické době. Zjednodušeně řečeno: píseň zpívá o svém o svém okolí. Velmi upřímně a bezprostředním způsobem odráží vnější prostředí, které obklopuje člověka. Text písně často velmi přesvědčivě a zaníceně popisuje okolí tvůrce, scénu jeho života.

Městské, urbánní prostředí je výkladní skříní své doby, odráží její prosperitu či úpadek. Písně 20. století mívají povětšinou pozitivní náboj. Jako v minulosti se zabývají city autora, jeho trápením či radostí. V daleko větší míře se ovšem objevují skladby opěvující a někdy jen stroze popisující důvěrně známé město. V textech písní navíc často nalezneme odkazy na vzdálené kraje doslova celého světa. To samozřejmě souvisí s možností cestování, která se před lidmi otevřela. Autoři si vypůjčují a citují kompoziční principy místní, často lidové hudby. Melodie jsou ovšem většinou interpretovány evropskými a americkými umělci, kteří jim vrátí jim vlastní, přirozené muzikální cítění. Jde tedy o projev globalizace populární hudby, tedy o proces směřující k další „univerzalizaci“ divadelní scény města.

Výjimku tvoří jeden žánr – už zmíněné blues. To rozhodně není odrazem pozitivního životního smýšlení a  optimismu svého tvůrce a interpreta. Negativistický názor prezentovaný ve skladbách tohoto žánru, je odrazem charakteru místa, kde blues vznikalo. Jeho domovem byly chudinské černošské čtvrti v USA. Má oporu ve výrazném rytmu a jasně definované harmonické struktuře, která je jedinečná a zcela neměnná. Jako celek působí nejen díky svým často expresivním textům velmi výrazně a dominantně. Svým charakterem přesně zapadá do kontextu tvůrčího ducha 20.století.

Obecně lze říci, že písně velmi precizně odrážejí ducha místa. Nepopsatelný Genius loci je zřetelně slyšitelný a hudba se stává jeho nejvyšší metaforou. Vynikající tvůrci podvědomě velmi účinně dokázali uchopit originalitu prostředí, uměli zvolit jedinečnou a příznačnou melodiku a harmonické postupy, kterými obrazně či doslova „místo rozezpívali“. Paříž byla vždy obdivuhodně komponovaným a poetickým městem, Londýn se často halí do mlhy a je svým originálním způsobem tajuplný, New York je město, které nikdy nespí. Je možné tyto charakteristiky nejen uvidět, ale i uslyšet? Odpovědět nám mohou hudební ukázky, které jsou součástí této kapitoly. Skladby se přímo vztahují ke konkrétním městům. Můžete si poslechnout píseň A Foggy Day in London Town[6], kterou vám zazpívá současná swingová hvězda, kanadský zpěvák Michael Buble. Rozeznít můžete i známou skladbu New York New York[7] v podání legendárního Franka Sinatry.

Přiložena je i skladbička bez textu. Takovéto melodie, jimž se říká Mussette, jsou typické pro prostředí francouzských měst a zejména pro Paříž. Nahrávka s názvem La Java Bleue[8] je charakteristická tříčtvrťovým rytmem a virtuózní hrou na francouzský národní nástroj, na akordeon. A jedna zajímavost na úplný konec. Jaký byl asi Berlín před nástupem Adolfa Hitlera k moci? Byl evropskou metropolí, jejíž lidé se večer chodili bavit. Poslechněte si skladbu Ich bin von Kopf bis Fuss auf Liebe eingestellt[9] v podání německé zpěvačky Marlene Dietrich a poznáte, jaké písně zněly berlínskými kabarety na počátku 30.let minulého století.

Všem čtenářům přeji příjemný poslech.[c]

10.3 POUŽITÁ LITERATURA A HUDBA

[a] V odstavci jsou míněna panoramata historických center evropských měst.

[b] Srovnejme pro zajímavost městské panorama na obrázku č.5 s „grafickou harmonií“ obrázku/notového zápisu č.3 a „pocitem z poslechu“ hudební ukázky Satin Doll.

[c] Hudební ukázky ve formátu MP3 jsou k dispozici na adrese www.atlantida.name

[1] ELLINGTON D. Satin Doll. In: The Real Book I., HAL LEONARD CORPORATION, New York, 1992, s. 186, ISBN 5478-2564-12

[2] HEUSEN J. It Could Happen to You. In: The Real Book I., HAL LEONARD CORPORATION, New York, 1992, s.91, ISBN 5478-2564-12

[3] ELLINGTON D. Satin Doll. In: 100 Years of Duke Ellington – Still Alive, DELTA MUSIC 17226, 1999

[4] HEUSEN J. It Could Happen to You. In: Dianna Krall – From This Moment on, VERVE 0602517050426, 2006

[5] ARLEN H., MERCER J. Blues in the Night. In: Ella Sings the Harold Arlen Songbook, VERVE 314519845-2, 1993

[6] GERSHWIN G., GERSHWIN I. A Foggy Day in London Town. In: Michael Buble – Its Time, REPRISE 48946, 2005

[7] EBB F., KANDER J. New York New York. In: My Way – The Best of Frank Sumatra, WARNER MUSIC 9362-46710-2, 1997

[8] SCOTTO T. La Java Bleue. In: Musette from Paris, GALAXY MUSIC 3720552, 1999

[9] HOLLANDER F. Ich bin von Kopf bis Fuss auf Liebe eingestellt. In: Berlin 1925 – 1936, EMI 7243 5 31427 28, 2001

 

Obr. 10‑1 Náměstí Picadilly Circus v Londýně (foto autor)

Obr. 10‑2 Notový zápis skladby Satin Doll          Obr. 10‑3 It Could Happen to You

O autorovi

Ing.arch. Maxmilián Wittmann, Ph.D. (narozen v roce 1973 v Brně) působí jako učitel na Ústavu teorie Fakulty architektury VUT v Brně. Spolupracuje rovněž s Českým rozhlasem.

Abstract (English)

We cannot find any uniform art style in 20^th century that would pass through all art branches. This phenomenon is also caused by frequent socially; economic and political changes of that time period. The 20^th century art is focused on individual one and only expression of every creator. Unique works without neighbourhood sequences are often created by the artists. The harmony is not identified with evenness and calmness. The cities panorama is often affected by new strange buildings structures. The artworks are provisional and temporary; the city environment is global, general and currently universal. The cities are dressed in clothes done by one universal tailor. New forms appear in the 20^th century environment – illuminated advertising, colour cars. Short and individual art forms are cumulated in the cities. The creative process is no more focused on context quality. The songs represent a new individual independent music form. They are created by well-educated composers and no more represent the folk product. The song has set down in two forms they are mostly used. These forms are worldwide interpreted and represent a general universal   current music style. This style is formed and interpreted almost by European and American composers and singers. The compositions are optimistically and describe the feelings of the composer and also recently the city environment. Except of the blues. The songs on they own are typical representative of short art forms they appear generally in the 20^th century art styles. The songs represent the highest metaphor of the city image. Attached mp3 music files should demonstrate this statement.

Maxmilian Wittmann

Klíčová slova: město, hudba, 20.století, produkty doby

Key Words: the city, the music, 20.century, the products of the time

5.1 O PRODUKTECH DOBY ANEB JAZZOVÉ 20. STOLETÍ

5.1.1 Díla jedné doby

Představme si běžnou situaci z našeho všedního života. Pohybujeme se v zaměstnání nebo doma, pracujeme nebo odpočíváme. Nacházíme v interiéru budovy nebo na ulici. Jsme oděni v oblečení, které odpovídá situaci. Slyšíme hluk ulice nebo jiné zvuky, které nás zcela samozřejmě obklopují. Odněkud je slyšet neznámá hudba. Nebo naopak zvolená hudbu zní naším bytem. Stejně cíleně jsme koupili a pečlivě vybrali obraz, který visí na stěně. Vnímáme scénu okolo nás.

Odhlédneme – li od každodenních fyziologických a biologických potřeb člověka, jsou právě výše zmíněné vjemy a požitky jakousi nadstavbou našeho života. Řeč je o uměleckých a umělecko – technických disciplínách, jejichž produkty všestranně obohacují a zpříjemňují náš život. Každý lidský výtvor, který nese přívlastek umělecký, je přitom reflexí a reakcí na objektivní skutečnosti, ale současně je i odrazem jedinečných subjektivních vjemů tvůrce. Vznikl v konkrétní době a v konkrétních podmínkách. Pohybujeme se v prostředí, do kterého jsme se narodili a vycházíme z nabídky, kterou nám poskytuje jedinečná doba – přítomnost. Náš čas a prostor je tedy souhrnem determinant. Nabízí se otázka, zda lze nějakým způsobem generalizovat vlastnosti životního prostoru (prostředí) člověka a doby, a zda lze zobecnit, jakým způsobem ovlivní toto prostředí výsledek lidské práce – v tomto případě díla. Lze se rovněž ptát, zda všechny produkty vzniklé v jedné době mají některé společné charakteristiky. Mějme přitom na paměti, že i samotné přetvořené životní prostředí je lidským výtvorem, který vzniká v širších společenských, sociálních a dalších souvislostech. Tyto limity stojí hierarchicky nejvýše.

Na tomto místě bude nutné zúžit celou zkoumanou problematiku a to jak z hlediska časového vymezení, tak z hlediska předmětu následujících úvah. Není možné disponovat pro tyto účely dostatečně ucelenými a komplexními znalosti ze všech dotčených oborů lidské činnosti, byť by byly vymezeny například jen pojmem umělecká tvorba. Dovolím si proto vymezit přesněji oblasti následujících úvah.  Je nutné na tomto místě poznamenat, že k volbě konkrétních oborů lidské tvůrčí činnosti mě vedly osobní zkušenosti a poznatky. Budu vycházet ze své pozice vysokoškolského pedagoga zabývajícího se výukou urbanismu a architektury. Nemalou měrou se ovšem budu opírat i své zkušenosti, které jsem získal dlouhodobým poslechem a aktivním, byť neprofesionálním provozováním hudby.  

5.1.2 Město a hudba ve 20.století

Z časového hlediska se zaměřme na minulé 20. století, jehož kultura zanechala v lidech dnešního produktivního věku nenahraditelnou osobní zkušenost. Úvahy, které budou předmětem této i následujících budoucích statí, se mohou účinně opírat o vlastní prožitky. 20. století bylo obdobím plným společenských, politických, technických a uměleckých předělů. V této době už nemůžeme hovořit o jednotném kulturním či uměleckém slohu, který by bez výjimky prostupoval celým životním stylem. Došlo k významným technickým objevům, které ve svém důsledku akcelerovaly způsob života a vnímání okolí. Z osobní zkušenosti víme, že zrychlená doba často neumožňuje dostatečnou zpětnou reflexi a ohlédnutí za tím, co jsme prožili, byť by se to událo v nedávné době.  Právě mimořádná rychlost proměn způsobuje nedostatečnou kvalitu a hloubku zpětných vazeb a ohlédnutí za minulostí. Minulé 20.století bylo v tomto ohledu extrémní. Vytvořilo velmi neucelený, nejednotný, či dokonce zdeformovaný pohled na kulturní a estetické hodnoty. K tomu zásadní měrou přispěly mimo jiné i rychle se měnící společenské a politické poměry, které navíc ve své časté totalitní podobě znemožňovaly svobodnou tvorbu. Inspirace historií a nezkreslené hodnocení minulosti ustoupilo do pozadí. Odklon od pokorného přístupu k historickým hodnotám byl částečně způsobem i neúměrným obdivem k technickému pokroku. Tvůrci ve 20.století mnohdy podléhali a dodnes podléhají možnostem moderních technologických postupů. Opomenuta přitom zůstává vlastní podstata a účel umělecké tvorby. Výsledek snažení umělců je tak často přímým a pouhým odrazem použitých technologických metod. Tato obecná a nelichotivá charakteristika uměleckých děl se odráží jak například v hudbě 20.století, tak i ve výtvarném umění a architektuře, tedy ve formování životního prostředí jako celku.

Ve 20.století došlo k velkému rozvoji evropských a severoamerických velkoměst. Tento jev navazoval a byl přímým pokračováním podobného procesu probíhajícího ve století devatenáctém. Rozvoj probíhal velmi všestranně. Ve velkých sídlech došlo ke strmému nárůstu počtu obyvatel,  což bylo umožněno rostoucím potenciálem pracovních příležitostí nejen v oblasti průmyslu, výroby a služeb. Ve velkoměstech se soustřeďovaly i aktivity obecně spojené s kulturním životem. Koncentrovaná konkurence ve všech oblastech výtvarného umění, divadla, hudby atd. akcelerovala rozvoj těchto uměleckých oborů. Je nanejvýš patrné, že minulé století vytvořilo velmi dynamické  městské životní prostředí člověka (ilustrační foto – obr.č.1 a č.2). Každé rozvíjející se město bylo a je specifické svým geniem loci, který čerpá a navazuje na své historické tradice. Současně ale v minulém století vznikl globální a univerzální vzor progresivního městského prostředí, které se díky nebývalé různorodosti vjemů působících současně na člověka odlišuje od svého staršího historického předobrazu. Nové (moderní) město je charakteristické bohatostí a mnohočetností svých stavebních a kulturních forem a projevů. Je sjednocováno módními a společenskými trendy, které se vždy velmi aktuálně promítají do uměleckých a tvůrčích aktivit.

Lidé ve 20. století byli během každodenních činností obecně znatelně více konfrontováni se zvukovými vjemy, ať už jde o hluk ulice nebo jinou, častou, všudypřítomnou zvukovou kulisu, která je nedílnou součástí denní scény především městských obyvatel. Daleko více než v předchozích stoletích, je součástí jejich života i kultivovaná forma zvuku – hudba. Ve velkoměstech 20. století vznikl nový hudební proud – tzv. populární hudba. Z podstaty svého názvu je snadno pochopitelná, je lidem dostupná a má leccos společného s lidovou tvorbou. Na rozdíl od ní je ovšem populární více či méně vykalkulována svými tvůrci. Je totiž prostřednictvím médií určena k prodeji. Její rozšíření umožnil rozvoj zvukové reprodukční techniky. Už není jen uměním, které musíme cíleně vyhledat, doprovází nás doslova na každém kroku, na pracovišti, při cestování, při nákupech. Tzv. nonartificiální (populární a taneční) hudba se stala denním spotřebním zbožím, čemuž často v negativním slova smyslu odpovídá její umělecká kvalita a charakter. To s čím se mnohokrát, často a samozřejmě setkáváme, jistým způsobem ztrácí na hodnotě a devalvuje. Produkty denní spotřeby byť jde o umělecké výtvory, někdy mívají povrchní a jednorázový charakter. Vliv současné populární hudby na chování jedince je ovšem zcela mimořádný. Formuje nejen jeho názory, ale vytváří i módní precedenty. Tato hudba  vytvořila nový prototyp hrdiny, vzoru i kazatele. Stala se  každodenní a všudypřítomnou prezentací módních stylů a názorů jejích tvůrců. Obecně lze konstatovat, že hudba nikdy nebyla v takové míře permanentně přítomna v životním prostředí člověka.

Z předchozích úvah vyplývá velmi zajímavá a zásadní teze: ve 20. století byl zformován specifický druh prostředí, který nemá daleko od hudební divadelní scény. Už úvodní odstavce celého textu  naznačily, že předmětem tohoto pojednání bude pokus o generalizování vlastnosti životního prostoru (prostředí) člověka ve vztahu k výsledkům tvůrčí lidské práce. Hledejme vlivy, které vedly k utváření městského prostředí 20. století v jeho komplexní formě – zkusme nalézt společné znaky prostoru jako komplexně vnímané divadelní scény. Sledujme rovněž shodnost či rozdílnost významu obsahových, formálních a kompozičních pojmů v hudebních projevech 20.století s významy a projevy těchto pojmů v díle, které nazveme městské prostředí.

Z hlediska hudby je rovněž nutné následující úvahy vymezit přesněji. Zaměřme se na jazz, tedy na žánr který vznikl na přelomu 19. a 20. století v USA, a který je v jistém smyslu dodnes jakýmsi střešním žánr celé oblasti současné populární hudby. Jeho zrození je výsledkem míšení celé palety kulturních vlivů. Jazz, který v první polovině minulého století představoval populární hudbu v dnešním slova smyslu, je dnes menšinovým žánrem. Dodnes ovšem poskytuje záruku dovedností a sofistikovanosti svých tvůrců. Hudební diletantství v něm nemá šanci přežít, na rozdíl od žánrů, které se vyvinuly později a které vsadili pouze na líbivost a komerční úspěch. Navíc jedině komplexně chápaná jazzová hudba užívá všech kompozičních nástrojů, které může hudební teorie nabídnout. Ostatní žánry, nechť jejich příznivci pominou, čerpají jen z toho, co jejich interpreti ovládají. Součástí jazzu je i improvizace. Pro jeho interpretaci je tedy nezbytná svobodná a upřímná mysl. Lež či spekulace je brzy odhalena, což nám umožňuje vždy vnímat pravdivý a nezkreslený obraz již dříve zmíněné divadelní scény města. V jazzu je nepřípustný minimalismus, ve výtvarném umění, architektuře či filmu relativně často frekventovaný umělecký směr. Ve zmiňovaném hudebním stylu by byl chápán jako kamufláž neschopností autora či interpreta. Očekává se naopak plnohodnotný výkon využívající všech dostupných vyjadřovacích možností a prostředků. Proto lze jazz považovat za maximálně plnohodnotný, pravdivý a nejméně spekulativní hudební směr současné nonartificiální hudby. Jeho posluchači také očekávají jakousi absolutní umělcovu zpověď, o které nelze v žádném případě pochybovat.

Na konci této a každé další kapitoly budou zařazeny hudební ukázky (pouze v internetové verzi textu – pozn.autora). Nejen proto, aby ilustrovaly a doplňovaly nejrůznější teoretické úvahy. Při jejich poslechu si opakovaně uvědomíme, že hudba pro svou exaktní neuchopitelnost stále zůstává nedotknutelným a tajuplným ostrovem, kam může jen naše mysl. Nelze se jí jednoduše zmocnit a vytvořit recept na její výrobu. Může být sice v jistém smyslu vykonstruovaná a může sloužit momentálním zájmům a cílům svého tvůrce či v tomto případě spíše konstruktéra. Ani ten ovšem nikdy přesně neodhadne její účinek. V tom spočívá jedinečné kouzlo hudby.

Pokusím se vždy vybrat jedinečné a současně nadčasové hudební ukázky. Jediným kritériem bude jejich umělecká a výpovědní hodnota. Ukázky vždy budou doplněny krátkým textovým komentářem o autorech, interpretech či okolnostech vzniku skladby. Ukázky mají nejen dokumentovat umělecké schopnosti tvůrců, ale rovněž mají poukázat na měnící se kriteriální měřítka uplatňovaná při současném hodnocení a vnímání hudby. 20. století vytvořilo v oblasti současné tzv. popmusic zcela zkreslená precedentní hodnotová kritéria, která jsou ve stále méně vzdělané a méně se vzdělávající společnosti považována za obecnou pravdu.

5.2 HUDEBNÍ UKÁZKY

Vybrat melodie, které by ilustrovaly a doplňovaly předchozí úvahy nebylo vůbec jednoduché. Tato úvodní stať má totiž obecný charakter. Teprve další kapitoly, které budou následovat, lze doplnit ilustrativními tematickými příklady. Tento text z různých pohledů rozebírá a klade důraz na jedinečnost 20. století. Proto byly pro tentokrát vybrány ukázky, které byly pro toto období obecně něčím mimořádným.

První tři skladby mají přívlastek „nej“. Byly totiž označeny nejkrásnějšími písněmi a melodiemi 20. století. Ta první, Over the Rainbow[1] z hudební pohádky Čaroděj ze země Oz z roku 1939, získala prvenství v kategorii filmových písní. Celosvětové hlasování na toto téma inicioval Americký filmový institut – AFI. Píseň zazpívá legendární americký pianista a zpěvák Ray Charles.

Druhá melodie Send in the Clowns[2] z roku 1973 je snad nejkrásnější písní 20. století obecně. Alespoň to tvrdí výsledky celosvětového hlasování, které počátkem 21. století iniciovala pro změnu britská televizní a rozhlasová stanice BBC. Skladbu zahraje domácí, české těleso – Orchestr Gustava Broma. Je vhodné doplnit, že tato kapela, která byla založena už v roce 1940 a dodnes si ponechala původní brněnskou adresu, patřila podle hlasování amerických hudebních kritiků v šedesátých letech minulého století mezi deset nejlepších big bandů světa.

Třetí skladba Once Upon a Time in the West[3] se může chlubit titulem „druhá nejkrásnější filmová“. Známe ji jako titulní melodii ze slavného westernu Tenkrát na západě. Jejím autorem je neméně slavný skladatel filmových melodií Ennio Morricone. Melodie je charakteristická svou promyšleností a harmonickou dokonalostí. Čerpá zejména z mimořádného, originálního a jedinečného nápadu svého tvůrce. Skladba se dočkala mnoha úprav a interpretací. Původní orchestrální verze, která je součástí přiložených hudebních ukázek, však podle názorů mnoha odborníků nebyla pro svou nedefinovatelnou a tajuplnou krásu nikdy překonána.

Čtvrtá píseň je ryze domácí a reprezentuje původní českou tvorbu. Nikdy se nemohla pyšnit nějakým zvláštním přívlastkem. Je typickou, ale současně velmi kvalitní ukázkou tvorby našich skladatelů a textařů. Poprvé zazněla v roce 1958 a stala se brzy hitem.  Tematicky se píseň zabývá dnem prožitým ve městě a je zajímavým dokumentem dobové tvůrčí atmosféry. Skladbu Docela všední obyčejný den[4] si můžete poslechnout v podání Vlasty Průchové a orchestru, který vedl významný český klarinetista, saxofonista a skladatel Karel Krautgartner. Pro zajímavost doplním, že Krautgartnerovi se jako jednomu z mála českých muzikantů podařilo prosadit se v zahraničí. Po roce 1968 velmi úspěšně vedl orchestr rakouského rozhlasu známý pod názvem ORF Big Band, se kterým natočil řadu nahrávek.

Pátá ukázka je prezentací mimořádných dovedností hudebníků ve 30. letech minulého století. Londýnský orchestr vedený Bertem Ambrosem natočil skladbu Cotton Pickers Congregation[5] na jediný mikrofon! Vzájemný respekt mezi hudebníky a pokora k vznikajícímu dílu byl v tu dobu nezbytností. Vzniklo po všech stránkách naprosto přesvědčivé dílo. Tento přístup se z tvorby mnoha dnešních, nejen hudebních umělců zcela vytrácí. Současnost až příliš spoléhá na technologické možnosti tvůrčích nástrojů, které dokáží maskovat nedostatečnou řemeslnou zručnost autora. Výsledkem může být naše nedůvěra ve výsledky tvorby. Podezření, že konkrétní umělec dílo nikdy nevytvořil, skladbu nikdy souvisle a čistě nenahrál či nenazpíval, se mnohdy potvrdilo. Publiku či uživatelům je potom prezentována umně maskovaná lež.

Poslední ukázka by spíše patřila do kategorie zázračných hudebnických výkonů charakteristických pro druhou polovinu 20.století. Překotně vzniklé umělecké a hudební styly nabyly ustálených a vybroušených forem a mohlo v nich být dosaženo perfekcionality. Virtuózní, v Paříži žijící houslista Stephane Grappelli ukáže, jak vypadá nekončící improvizační invence. Nahrávka skladby After You’ve Gone[6] byla pořízena v roce 1973 v Londýně.

Všem čtenářům přeji příjemný poslech.[a]

Obr. 1 Rockefeller Plaza v New Yorku (foto autor)

Obr. 2 Typická ulice v New Yorku (foto autor)

5.3 POUŽITÁ HUDBA

---

[a] Hudební ukázky ve formátu MP3 jsou k dispozici na adrese www.atlantida.name pro aktuální vydání časopisu po dobu jednoho měsíce

---

[1] ARLEN, H., HARBURG, E.Y. Over the Rainbow. In Ingredients In A Recipe For Soul, SPA RECORDS 23007, 1990

[2] SONDHEIM, S. Send In The Clowns. In Gustav Brom Big Band – Legenda, MUSICA 700003-2, 1996

[3] MORRICONE, E. Unce Upon A Time In The West. In Unce Upon A Time In The West, MCPS GRF041

[4] HAMMER, J., HOŘEC, J. Docela všední obyčejný den. In Karel Krautgartner – Docela všední obyčejný den, FRANTIŠEK RYCHTAŘÍK FR0179-2, 2007

[5] PHILLIPS, J. Cotton Pickers Congregation. In Ambrose And His Orchestra, AVIC RECORDS AMSC690, 1999

[6] WALLER, F. After You’ve Gone. In Stephane Grappelli Live In London, PHONOCO 760139, 1990

---

O autorovi

Ing.arch. Maxmilián Wittmann, Ph.D. (narozen v roce 1973 v Brně) působí jako učitel na Ústavu teorie Fakulty architektury VUT v Brně.

Abstract (English)

Our everyday life is accompanied by various kinds of art perceptions. Art works are influenced by the current neighbourhood conditions. Every work is established in concrete time background. Can we generalize the influence of these conditions on the final art work features? The text tries to answer on this question with the help of comparing of art works features manifestation in 20^thcentury. Urban environment and the music styles originated in 20^thcentury are the representatives of this time period. Big cities grew rich and attracted a big part of the whole world population. In the metropolis cities concentrated various cultural activities. This situation evolved creating of new art and music styles. Let’s try to find common, conjunctive phraseology expressions and features of the 20^thcentury city environment. Can we define the role of inspiration sources for the expression essence?

The considerations are focused on the big cities world and the jazz music. The jazz guarantees a upstanding, progressive and sophisticated quality, the hearer won’t find in jazz some kind of gamble thinking, the jazz presents a roofing music style without fashion influences.  The people in 20^th.century were more often than before confront with a permanent sound (music) environment background. In that time the sound reproducing technique was hard developed. An universal city environment similar to the theatre scene was formed. The six music previews represent the most amazing examples of the big cities spirit and atmosphere. They were created by reputable composers and are interpreted by well known performers.