Ostrakická metoda – skládání informací o dějích v prostorovém kontextu
Pro snadnější orientaci v množství informací, pro jejich třídění a uspořádání, ale i pro zjednodušení práce s nimi a vzhledem k zásadnímu důrazu na prostorovou stránku historických architektonických problému použita metoda, kterou označujeme jako ostrakickou. Digitalizace umožňuje pružnější a mnohem výhodnější vyhledávání, třídění, srovnávání a kombinaci informaci, než tomu mohlo být s využitím tradičních kartotékových, obálkových a podobných přístupů. Protože se tato metoda jeví jako mimořádně efektivní z hlediska získávání nových a objevných poznatků, uvádíme ji zde v hrubých rysech jako odpověď na otázku, jak je možné, že si „toho“ doposud nikdo nepovšiml. Teprve počítače přinesly možnost vidět to, co nás sice vždy obklopovalo, ale co naše smysly pro svoji nedokonalost nevnímaly.
Každá informace, každá věta představuje jeden střípek, jednu část určitého hypotetického celku. Jeho konkrétní podoba vzniká nejen vzájemným uspořádáním, sestavením, ale je možné ji pro potřebu prostorové interpretace, na základě odhalených kompozičních principů intuitivně doplňovat. Představa jednotícího celku s jeho řádem, odrážejícím se v architektonické jednotě díla, naopak zpětnovazebně koriguje místo a uspořádání části a precizuje jejich strukturu vyjádřitelnou geometricky či matematicky. Analýza vztahů při uspořádávání částí v celek může vést k alternativním a nebo dokonce k mnohoznačným výsledkům odpovídajícím uměleckému zmocňování se světa.
Teprve ve vztahu ke konkrétnímu architektonickému dílu někdy nabývá informace svého skutečného významu. Znalost konkrétní situace je naprosto rozhodující pro interpretaci a posouzení možnosti uskutečnění děje. Častěji, než se obecně soudí, vznikají legendy přesazením děje do jiné než původní prostorové situace a tím získají legendickou dimenzi.
Není například pochyb o tom, že starší Hosákovu knihu věnovanou historickému místopisu země moravskoslezské za mnoho desítek let od jejího vydání použilo pro svoji práci mnoho významných autorů z nejrůznějších oborů. [1] Přesto například unikala pozornosti nesrovnalost v zásadní prostorové informaci týkající se Bruneswerde, a to v rozmezí pouhých pěti stran. Hosák sám uvádí na straně 702 a 706 informace, které diskvalifikují jeho významnou myšlenku a pokus ztotožnit toto zaniklé sídlo se Starou vsi nad Ondřejnicí. Tato spekulace je dnes již v lidech natolik zakořeněná, že její vyvrácení a dokázání neplatnosti by bylo bez jeho vlastních informací značně složité. Ostrakická metoda umožňuje uvést dva informační střípky do logických vztahů prostě proto, že se nevešly v téže době na totéž místo. [a] Naopak do mozaiky ztotožňující Brunesverde s ostravickou lokalitou ztraceného sídla, zakresleného díky konzervativnosti vlastnických vztahů dodnes v katastrální mapě, tyto informace zapadají i z řady dalších důvodu zcela harmonicky. Původní brněnský hrad stál na Ostravici. Pro ostrakickou metodu je při vědecké syntéze charakteristický důraz na všeobecné prostorové aspekty.
Poznámka
[a] Ztotožnění Staré vsi nad Ondřejnicí s územím Bruneswerde, jež držel lénem r. 1371-1382 Lutolt z Bruneswerde, nepřipadá v úvahu, protože v tomtéž období …Drslav z Kravař …r. 1378 prodal Mikulášovi z Lubojed a jeho manželce Anně z Heroltic Starou Ves a Oslův mlýn do jejich životů.
Literatura
[1] HOSÁK, L. Historický místopis země moravskoslezské, Společnost přátel starožitností ČSL. v Praze, Brno 1938
Čiarový kód sa stal hlavnou ikonou dnešnej spoločnosti. Usporiadaný neporiadok má symbolický obsah, jeho estetika priťahuje ľudské oko, je inšpiráciou pre vizuálne umenie.
Vplyvom čiarového kódu vzniká aj nový architektonický jav, ktorý nemôžeme nezbadať. Stále je viac budov – projektov, kde sa objavuje trend tzv.: architektúra – “čiarový kód”. Jej charakteristické znaky môžeme v prvom rade sledovať na fasáde /riešenie otvorov/, buď ako plánované rytmické, alebo náhodné rytmické striedanie otvorov a plných plôch.
Architektúra čiarového kódu nemá definitívnu filozofiu, a pravdepodobne ani nebude mať. Položme si otázku, čo je to vôbec? Trend, štýl, alebo iba gesto? Prípadne je to akýmsi prvým znakom výrazu nového zmýšľania? Nemôžeme však popierať, že tento jav existuje, ale dnešná literatúra nám neponúka žiadnu odbornú definíciu, tak ako táto moja práca, ktorá sa tiež nesnaží o úplnú charakteristiku tohto architektonického javu.
27.2 ČIAROVÝ KÓD
Pôvodnou funkciou čiarového kódu je rýchla výmena informácií medzi tlačeným výrobkom a počítačom. Pár čiernych línií obsahuje všetky dáta, informácia je kódovaná hrúbkou a vzdialenosťou medzi líniami. Prísny matematický poriadok s grafickým rytmom. Čiarový kód môžeme vnímať aj ako digitálnu typografiu dnešnej doby. U klasickej typografii je dôležitý pomer hrúbok čiar k sebe, vyváženosť kladných a záporných medzier.
Pravidlá vývoja čiarového kódu boli zušľachtené pomaly, po celé stáročia, ale vždy bez vplyvu na štýl vtedajšieho umenia a architektúry. Dnešná doba je charakteristická a osobitná s tým, že spája pojem čiarový kód s architektúrou. Použitie čiarového kódu v rámci architektúry sa javí skôr náhodným, ako vedomým. Napriek tomu, ale táto symbióza nemusí byť celkom náhodná.
Je tu otázka – prečo práve teraz? – čo ponúka, čím podporuje tento trend dnešná architektúra.
27.3 HUDBA NA FASÁDE
Jedným smerom súčasnej hudby je hudba komponovaná matematickými metódami. Pomocou kombinatoriky vytvára rytmické vzorce zo základných prvkov hudby. Otázka znie: Na ktorej úrovni môžeme hovoriť o umeleckom zážitku, kedy a dokedy vnímame tento vzorec ako hudbu?
Racionálna tvorba teda môže vytvoriť dielo, ktoré je vhodné na citovú manipuláciu. Katalyzátorom tejto činnosti je umelecké nadanie stvoriteľa, bez čoho by dielo ostalo fádne, neživé.
Podobnosť medzi hudobníkom – skladateľom tvoriacim hudbu pomocou matematických metód a architektom tvoriacim fasádu “čiarový kód” je veľká. K celkovému dojmu, pochopeniu takéhoto architektonického diela značne napomáha v štýle k nemu patriaca hudba, tak ako pochopeniu hudby jej konštrukčná analýza.
27.4 SÚČASNOSŤ
Stálym problémom súčasnej architektúry je kontext, snažiť sa o dialóg s okolím, ale popri tom zaviazať sa k aktuálnej dobe, a prezentovať konkrétne, súčasne hodnoty. Jedným z kľúčov je podoba formy /výraz/ napr. snaha o minimalizmus, o maximálne zjednodušené riešenie, ktoré sa ale ľahko môže prejsť do obsahovej prázdnoty. Hranica medzi čistou eleganciou a drsnou nudou je veľmi tenká.
Vo všeobecnosti ľudský rozum je pohodlný – túži po receptoch. V architektúre “čiarový kód” si našiel jeden z receptov. Takmer na každej architektonickej súťaži je niekoľko projektov – návrhov budov s fasádou čiarového kódu. Táto popularita nevychádza iba zo sympatie riešenia stavby pomocou čiarového kódu, ale z nároku na ponúkaný architektonický výraz.
Architektúra “čiarový kód” s veľkou pravdepodobnosťou vyrástla z moderny. Používa zvislé a vodorovné prvky, bez dekóru. Vďaka týmto prvkom sa dokáže prispôsobiť k okoliu. Tento pestrý rytmus uvoľní geometrickú prísnosť fasády, čím sa stáva budova humanitnejšou, v detailoch dokonalou, pre človeka prijateľnejšou. Táto umelecká sloboda architekta , prejavujúca sa na fasáde, robí budovu láskyplnou, čo znamená možnosť priamej komunikácie – vzťahu – spojenia s človekom.
Architektúra čiarového kódu prezentuje aj príklady z prírody, napr. rytmus stromov lesa, ako objavenie sa archaických pilierov. Ďalším dôležitým faktorom je faktor stability a labilita. Nejedná sa tu o statickú stabilitu, ale o zmyslovú, myšlienkovú, časovú stabilitu. Malá zmena v rámci existujúcej kompozície môže narušiť pôvodnú myšlienku autora. Voči tomu stojí architektúra čiarového kódu, ktorá je stabilnejšia a tolerantnejšie reaguje na zmeny. Pre architekta zaručuje väčšiu voľnosť a slobodu, toleruje neporiadok života, veď aj ona skrýva v sebe určitý spontánny neporiadok.
27.5 PRVÁ REALIZÁCIA
Prvým úspešným projektom, ktorý „využíva“ čiarový kód prišiel Jose Rafael Vallés Moneo. Jeho projekt – budova mestského úradu – radnice v Murcii, v Španielsku, ktorý nosí v sebe v čistej forme všetky charakteristické znaky tohto „smeru“.
Od tej doby sa zrodilo neskutočné množstvo budov architektúry čiarového kódu, ale len veľmi málo z nich mohla prekonať krásu a hodnovernosť tejto budovy.
V prípade Monea pravdepodobne nemôžeme hovoriť o novom architektonickom smere, lebo projektoval v tomto duchu len túto budovu, ale on objavil niečo, čím ovplyvnil zmýšľanie iných architektov.
Zaujímavým príkladom zo Slovenska, z Bratislavy je Administratívny objekt od pána architekta Ing. arch. Máriusa Žitňanského. Budova sa nachádza v centre mesta – Staré mesto na Rigeleho ulici, a je elegantným spôsobom začlenená do historickej zástavby.
Príťažlivosťou budovy je, že je naraz hravá a elegantná, umelecká a racionálna, odvážna a tichá. Raster ktorý stále ostáva, len sa skrýva za náhodnou.
Architekt sa tu uvoľní z pod prísnosti minimalizmu. Dáva nám predpoklad vzniku novej nezávislej, stále bohatej, do priestoru hlbšie vznikajúcej architektonickej formy, čím napĺňa svoju misiu.
27.6 POUŽITÁ LITERATÚRA
El Croquis. Rafael Moneo 1967-2004. El Croquis, 2006. ISBN 84-8838-631-1
Obr. 27‑1 Administratívna budova v Bratislave na ul. Rigeleho (foto autorka)
Obr. 27‑2 Detail fasády administratívnej budovy (foto autorka)
O autorce
Viktória Szabóová, po ukončení magisterského štúdia na FA VUT v Brne, nastúpila na doktorské štúdium. Jej im zameraním je súčasná teória – teoretické východiská súčasnej tvorby na Ústave teórií.
Abstract
Stálym problémom súčasnej architektúry je kontext, snažiť sa o dialóg s okolím. Dnešná doba je charakteristická a osobitná s tým, že spája pojem čiarový kód s architektúrou. K celkovému dojmu, pochopeniu takéhoto architektonického diela značne napomáha v štýle k nemu patriaca hudba, tak ako pochopeniu hudby jej kompozičná analýza.
Abstract (English)
Ever-lasting problem of contemporary architecture is a context, endeavour for a dialogue with others and environment.
The relation between barcode and architecture is a characteristic feature nowadays. The impression of the architectural work could be comprehended by a music style in the same way as understanding of the music composition.
Myšlení je předmětem filosofie. Dialektická filosofie historického materialismu vyslovila jednu objevnou a plodnou pravdu. „Myšlení je zvláštní, složitý, kvalitativně, specificky vyšší stupeň pohybu, který je základní formou projevu hmoty. V každém vyšším stupni pohybu se dialekticky reprodukují tj. popírají a současně zachovávají v rozvitější formě nižší a méně složité způsoby pohybu. Tak i ve formě vědění a myšlení se dialekticky reprodukují všechny předcházející.“ [1] Nuže, ve stavebním myšlení všech dob, i v dnešní, se dialekticky reprodukují všechny předcházející způsoby. Lze to označit jako tradici, vystižněji jako stavební řeč.
Podstatným a primárním smyslem lidského myšlení bylo a je budování. Holá nevyhnutelnost zachování života člověka a jeho rodu naplňovala jeho mysl, ještě na polozvířecí úrovni, pudovým zařizováním se ve světě, naléhavým jako hlad a ochrana před nebezpečím. Podle prvobytných způsobu života, které formovaly i myšlení při stavbě bytu, se konstituovala polarita „vnitřku“ a „vnějšku“ jako bytí ve světě.[2] V orientálních starověkých agrikulturách byl život zemědělce usedlého ve stálém nehybném příbytku myšlen jako podstatný „vnitřek“ neboť nad konečným uzavřeným obzorem se klenula stále stejná a stejně se otáčející kupole oblohy, jako předzvěst Ptolemaiova geocentrického názoru. Zcela jinak se utvářelo stavební myšlení indoevropských pastevců. Při stálém putování s přenosným příbytkem – stanem se stále měnil neurčitý neohraničený a nekonečný obzor. Tato představa světa jako podstatného „vnějšku“ položila základ myšlenkovému obsahu stavební řeči severské Evropy. Stan – baldachýn, prostoupený proměnným vnějškem je předzvěstí Aristarchova heliocentrického názoru. Vztah obou polarit tkví v jejich vzájemné historické oscilaci. Prvním takovým příkladem je řecká antika s trogloditismem chrámové cely – temné, úzké a hluboké síně s jediným vstupem v průčelí, jako zvětšenou a zkrášlenou kopií lidového příbytku – megaronu. To je vnitřek i když tajný a zakázaný. Zato peristasis, která zároveň se sedlovou střechou obklopuje nespojitě plochostropou celu jako baldachýn je první architektonizací severského vnějšku. S tím souvisí i nahý povrch struktury vyjadřující pravdivě její hmotnou podstatu; nebo sochařský doprovod vkládaný jen do volné scenerie prázdných polí. V Řecké antice nebyl nikdy myšlen vnitřní prostor. Tak jako prostor světa, který věcně neexistoval byl „nic a nikde“ a proto byl nahrazen Aristotelovskou hierarchii „míst“ podle významu. Řecká empirie ovlivnila i umělecké podání antického světa. Antická perspektiva není plošná a lineární, ale empiricky vázána k znázorněným předmětům. V metafyzice novověku byl za základní moment architektury považována tíže a to především v řeckém sloupově trámovém systému. Řecký chrám však manifestuje krajní hmotností význam posvátného prvenství místa, je spíše „lokalizací“ než vtělením tíže. „Jako všechny architektury, i současná, transformují tíži v obecný systém dimensí a jejich polarit a znázorňují vždy po svém model stavby světa.“ [3]
Téma „vnitřku“ bylo myšlenkovým základem starověkého Orientu s typickými labyrinty, s vnitřními atrii, ale bez velkých vnitřních prostorů. ty se uskutečnily teprve v pozdněřímském umění pod srostitými klenbami. Římské impérium sloučilo opět odkazy obou polarit, avšak jinak než Řecko. Orientální industrie pálené hlíny, jako základ blokových struktur, přenesená do Evropy zároveň s atriovým vnitřkem, byla neorganicky spojena s řeckými řády. Z neporozumění řecké empirii došlo k odtržení povrchu od hmoty struktury a vzniku „masky“, která nadlouho poznamenala italskou tradici a celoevropský vývoj.
Na místo římské civilizace, rozpadlé v bouři stěhování, nastoupily dějinnou cestu severské národy. Jejich archaickému mytu nebylo pochopitelné římské velkoprostorové myšlení umožněné blokovou strukturou, která však ztratila svou ekonomickou základnu. Tak došlo k první obnově antiky s její původní negaci prostoru hierarchie míst. Za Alpami se nordické myšlení pozvolna vyprošťovalo z mythu postupným zaklenováním míst podle významu, v ranném středověku racionální adicí vázaného systému v evropském podélném typu. Prvotní „vnějšek“ zaalpské Evropy nastolila teprve gotika, úplným odhmotněním struktury a reprodukci řecky pravidelného povrchu hmoty, které dává vnitřku názorný charakter vnějšku. Pozdní gotika s proměnou katedrály v síň dotváří tektonický systém v stereotomní, zároveň s centralizací podélného prostoru v klenební jednotu, odpovídající množině pohledů shromážděné obce,která jako plurální subjekt „my a svět“ se cítí neoddělitelnou součástí Genese.[4]
Tento světový názor kategoricky odmítá malířství a architektura 15. a 16. věku, které jako první osamostatňuje představu prostoru a s ní i subjekt, zároveň s jeho odsazením od skutečnosti jako individualitu „já a svět“. Renesanční perspektiva objevuje prázdnotu v níž jsou věci zobrazovány v souřadnosti projektivní geometrie s distančními rozdíly velikostí. Tomu v architektuře odpovídalo racionální uspořádání vnitřku jako adice prostorových jednotek v lehké, vznosné struktuře, a estetické dogma řádové kompozice z jejíhož sevření se těžce vyprošťoval myšlenkový svět a architektura manýrismu – Michelangelova „římská gravitas“ a Palladiovy „velké řády“. Souvisí s tím i decentralisace universa G. Bruna a myšlenka humanismu – vlády člověka nad přírodou. Představa absolutního, nekonečného a prázdného prostoru byla vědecky prokázána až v 17. stol. I. Newtonem, jeho matematickou syntézou eukleidovské geometrie s principy mechaniky – absolutního pohybu jako důsledku zákona setrvačnosti. Avšak již před Newtonem začal spor o vnitřní podstatu prázdného prostoru. Kromě Leibnicova prostoru jako smyslových vztahů, v nichž vjem subjektu nebyl dán prostorovostí, ale činností, organičností a jedinečností a Berkeleyova čistě psychologického pojetí, byl to Descartes, který proti Newtonovu „prostoru v němž jsou věci“ postavil „prostor jímž jsou věci“, hmotný mezihvězdný prostor vyplněný všepronikajícím světelným etherem. Rozpory, které navodilo množství vztahů nového prostoru se pokusil sjednotit I. Kant.[5]
Odraz Leibnizovy a Decartovy opozice se jeví v architektonickém myšlení 17. a 18. věku – v subjektivním pohybu jako výrazu vstupování dovnitř, šíření vzpínání, rozplývání a nového soustřeďování vnitřku. Vyhraněnými výtvory těchto pocitů jsou výbušné prostory, proniky a přetínání kleneb a podélná souvislost vnitřků, pod jejichž klenbami jakoby probíhal zvedající a klesající rytmus dýchání jako v dílech J. Santiniho. Nová „fyzikální perspektiva“ zřetelně značila světelnou hmotnost vnitřních prostorů, viditelnou hmotu atmosféry mezi šerosvitem pozadí a jasným třpytem popředí, jako v Brandlových malbách. Stavební struktura nového pojetí prostoru podlehla rozkladu hmoty do trojího skupenství. Pevná hmota pilířů, stlačených do prismatických tvarů, se tavila v změklém a zborceném břevnoví a sublimovala grizaillí a freskami do plynné hmoty vybuchující letícími mraky a postavami ve vzdušné rozloze kleneb. Proti metafyzicky nehybné, geometrické ilusi renesanční perspektivy tu byla vytvořena čaromoc iluze pohybu fyzikální perspektivy radikálního baroka. Od této převratné změny zbyl jen krok k vztahové představě prostoru relativistického, který přestoupil euklidovskou geometrii i naši denní zkušenost.
Relativistické pojetí prostoru, hmoty i času tkví ve vztazích mezi fakty experimentálně zjistitelnými. Obecná teorie relativity sloučila fyzikální skutečnost s geometrickou a zbavila se kosmologické rozpornosti nekonečného euklidovského prostoru. Tímto pojetím ztratil prostor svoji jednoduchost a samostatnost. Slučuje se s fyzikálním časem jako prostoročas, s hmotou a s celkem světa.[6]
Vstupem člověka se stala běžnou zkušeností antigravitace. Poslední objevy astronomie potvrzují hypotézy o konečnosti vesmíru ve smyslu jeho zakřivenosti, o jeho rozpínání a smršťování o absolutní zředěnosti kosmické plasmy a o enormní zhuštěnosti hmoty černých hvězd. Naše poznání o stavbě makrokosmu a mikrokosmu ruší představy o protikladnosti hmoty a prostoru a zakládá novou pravdu o relativitě jejich identity – že prostor je hmota. Dnešní architektonické struktury modelují stavbu světa převratným způsobem – krajním odhmotněním prostorových nosných systémů – tenkostěnných skořepin, mřížových desek, napjatých lanových a stanových soustav, prutově lanových kombinací a pneumatických konstrukcí, směřujících k prostoupenosti „vnějškem“. Z repertoiru nové architektury však neustupují opačné tendence k plastické pádnosti pevné hmoty v reprodukci prastarého tématu desky na podporách či v masívnosti zděných struktur uzavírajících starý „vnitřek“. S touto rozporností vystupuje ještě další. Je dnešní industrializována architektura věda nebo umění? Požaduje se norma a typ. Je to slučitelné s uměním? Je dvojí umění – výrazové a druhé krásné a dokonalé. Krásná dokonalost je založená na normě, které se lze naučit a typu jako zobecnění, zlepšení skutečnosti k nadčasové, ideální tj. dokonalé kráse. Nebude asi stačit odkaz na krásu dokonalosti průmyslových produktů a na design, který má povahu užitého umění.
Je tu však věda. Všechny modely převratně odhmotněné stavby světa jsou výsledkem myšlení odpovídajícího současné vědecko-technické revoluci. Konečně, stalo se to již před mnoha lety, kdy díla inženýrů, ocelové mosty a věže, z nichž jedna vtiskla tvář Paříži; vstoupila do galerie moderního stavebního umění. I tehdy šlo o výsledek přísné matematizace, které byly nejspolehlivější pravdivou jistotou. Dnešní věda se proměnila v programový výzkum, schopný týmové organizace a experimentace. Takový výzkum zobrazující svět, zobrazuje zároveň člověka, nadaného mohutností polidšťování světa, neomezeného na subjekt s vůli k moci „já a svět“, ale ve jménu obecné lidskosti „my a svět“. Tyto základní postoje člověka k celku světa se formují ve světové názory, avšak nikoli pasivní, ale aktivní v boji dvou světových názorů.
V tomto boji se zrcadlí ne již jen světový, ale celý životní názor člověka, jeho zařizování se ve světě. Všestranná a rozporná plnost skutečnosti a tužeb života je obsahem našeho myšlení. Trýznivé požehnání naší industriální, mašinizované a jedovaté civilizace překračující kosmické obzory této krásné a zároveň hrůzné planety naplňuje obavami i nadějemi mysl každého člověka a především architekty – budovatele v tom nejkrásnějším smyslu slova. Pozvedněme i my svůj hlas – ať skončí boje zbraní a zůstane boj myšlenek.
[6] Patočka, J. Ľ idée d´espace depuis Aristote jusqu´a Leibniz
Obr. 1 Jiří Kroha, Antonín Kurial, Jiří Grabmüller, Jaroslav Drápal (foto Jan Hamerský)Obr. 2 Oslava 65. narozenin Antonína Kuriala na FA VUT v Brně (foto Jan Hamerský)Obr. 3 Prof. Ing. arch. Antonín Kurial (foto Jan Hamerský)
O autorovi
Prof. Ing. arch. Antonín Kurial se bezprostředně po druhé světové válce stal prvním novým poválečným profesorem a významným pedagogem brněnské architektonické školy. Tato rozporuplná osobnost se na jedné straně dopustila různých přešlapů, obratů, slabosti… v mezilidských vztazích a morálce, na druhé straně však představovala pro studenty, po politických čistkách 70. a 80. let, jediný významný spojovací most s vysokou profesionalitou prvorepublikové generace architektů, jako byl Jiří Kroha, Emil Králík, Miroslav Kopřiva, Bedřich Rozehnal, Bohuslav Fuchs… Ovlivnil celou řadu dodnes tvořících architektů svými promyšlenými pedagogickými koncepcemi, vysokou vzdělaností a náročností, filozofující přemýšlivosti, schopnosti sdělovat, a hledáním budoucích podob architektury. Stal se ve své době nepochybně významným znalcem lidové architektury, teoretikem s elitním duchovním rozměrem, přednášejícím a polemizujícím mimo jiné s myšlenkami Richtera, Patočky, Heidegera, Hegela, Jana Pavla II.,… což v pookupační době tuhé komunistické normalizace bylo na FA VUT v Brně poměrně odvážné. Dne 22.9.2007 by se pan profesor dožil jednoho sta let. (redakce)
Abstract (English)
Antonín Kurial was the first professor and respectable teacher of the 2nd world war generation of Brno architectural school. The retrospective publication of his presentation at the 12th Congress UIA in Madrid in 1975 is dedicated to memory of Prof. Kurial. Comprehensive intellectual system focused on power and causality of tradition from prehistoric architecture to contemporary works is in the sharp contrast with present mercantile demonstration of global architecture. (jm)
