Rubrika: HISTORY

Ladislav Mohelník

Klíčová slova: nová architektura, funkcionalismus, sorela, Oldřich Starý, VUT v Brně

Key Words: New architecture, Functionalism, Sorel, Oldřich Starý, Technical University of Brno

Do nového roku 1948 a svého 7. ročníku existence vstoupil časopis Architektura ČSR lednovým vydáním s redakčním heslem „Řád je základem architektury; libovůle je cestou k úpadku“.[1] Redakce se v přelomových momentech dějin přihlásila ke své zodpovědnosti za další vývoj naší architektury velmi předvídavě již v intencích potřeb budoucí socialistické společnosti. Zkušený a životem protřelý šéfredaktor Oldřich Starý svůj další veletoč a svoje moudro opíral ve srovnání s prvním ročníkem spojených časopisů Stavby, Stavitele a Stylu z roku 1939 již o mnohem užší a zcela nekonfliktní okruh stálých redakčních pracovníků. Předváleční vyhraněněji ladění architekti, kteří se dokázali v rámci více názorových platforem tvrdě o věc architektury střetávat, vyklidili již předem pole architektům kompromisu, jejichž jména, tvorba, ale i názory na architekturu nám dnes většinou nic neříkají.

Za mnohé může nepochybně válka a tříletá pauza ve vydávání časopisu, která následovala krátce po příznačném celostránkovém oznámení, že …zastupující říšský protektor v Čechách a na Moravě a náčelník bezpečnostní služby, SS – Obergruppenführer a generál policie Reinhard Heydrich podlehl 4. června 1942 vážnému zranění, které utrpěl při vražedném útoku, jenž dne 27. května byl na něj spáchán. Následovalo již jen několik kvalitních článků a upozornění vydavatele, že z technických důvodů je nucen omezit počet čísel pro zbývající období ročníku.[2] Do poslední chvíle však zde uprostřed války vycházejí články o nové architektuře, jako ještě naposled o Fuchsově Správní budově fy ALPA v Brně. Žádnou zmínku o dříve převládajícím funkcionalismu zde sice nenajdeme, ale důraz na hygienu a dobrý provoz si Bohuslav Fuchs ještě naposled uvést dovolil.[3]

Je všeobecně známo, že Adolf Hitler měl zcela jiný vkus, než jakým oplývala nejen naše meziválečná avantgarda. Střet nacionálního a internacionálního pojetí architektury zde byl v politických souvislostech naprosto zjevný a pochopitelný. Přesto nenechal například funkcionalistickou vilu Tugenthat v Brně zbourat, ale využil ji pro svoje elity. Hitler v architektuře neviděl jen primitivní bojovný nástroj své ideologie, ale také projev duševní síly a harmonie jako základu pro svůj Nový Řád.[4] Svými nevídanými kompozičními nápady jej uchvátil Albert Speer do té míry, že mu velmi dlouho i uprostřed válečné vřavy odpouštěl mnohé poklesky. Diktátora jeho formátu muselo například velmi potěšit obohacení klasického rejstříku o třetí výraznou osu symetrie, o vertikálu reflektorového nebeského představení v Norimberku roku 1934, překonávajícího katedrální gotiku, jak ve své dimenzi, tak i mystičnosti. Není divu, že právě v něm Hitler viděl budoucnost Německa a jakýsi svůj prototyp nadčlověka.

Zatímco gigantické měřítko a symetrie je v politice extremním harmonickým projevem absolutní moci, může mít řád a harmonie v architektuře ještě nekonečné množství jiných podob. Harmonické kompozice a architektura ruských konstruktivistů od Tatlina, Ladovského, Maleviče… novátorsky rozšířily toto bohaté spektrum o nové velkorysé vize, které internacionálnímu pojetí Leninovy politiky dočasně konvenovaly snad právě pro svoji nedosažitelnost a nereálnost. Stalin této libovůli udělal definitivní přítrž bezprostředně po Leninově smrti a zavedl nový řád ještě mnohem dříve, než se Hitler v Německu stačil dostat k moci. Svoje velmocenské měřítko i diktát přísné kompoziční symetrie po vyhrané válce ordinuje Stalin již nejen svým koncentrákům a Potěmkinovým vesnicím doma, ale i svým novým zahraničním satelitům. Osa symetrie zákonitě vložená záhy do půdorysu socialisticky realistické Poruby není výrazem absolutní moci urbanisty Vladimíra Meduny, ale ani o svůj život se třesoucího prvního dělnického prezidenta Klementa Gottwalda, nýbrž je symbolem jedinečnosti a zbožnění samotného Stalina, jehož socha se na této ose musela ve vší servilitě nacházet. Bylo vlastně velkým nedostatkem a prohřeškem, že tato osa nemířila přímo do Moskvy. Její východo – západní orientace by však mohla z jiných ideologických hledisek vadit. Jak dosvědčila nejen pražská zkušenost s pomníkem na Letné, může tomu být pouze tak dlouho, dokud tato dynastická moc a ideologie trvá.

Bez hlubšího přemýšlení může být a taky bylo úvodní heslo o řádu jako základu architektury líbivé jak pro moci chtivého politika, tak i pro ambiciózního architekta. Jeden i druhý mu však může rozumět po svém a ze svého hlediska. Následující vývoj ukázal, že tím přechytralým, tím kdo ve skutečnosti primitivnímu stalinskému importu hloupě naletěl, byli především architekti sami.

Téměř tříletá válečná přetržka ve vydávání časopisu Architektura se po jeho obnovení v roce 1946 projevila v mnoha směrech. V názvu se nově objevuje ČSR. Zrcadlí se v tom již tehdy snaha hrát jakousi ústřední politickou roli mezi architekty. Oldřich Starý takto koncipuje i svůj úvodní projev, ve kterém již míří k socialismu jakožto odvěkému cíli nové architektury. Poněkud se opakoval, protože již v roce 1940 organizoval v Praze výstavu Za novou architekturu jako nabídku tehdejšímu okupačnímu režimu, který však již měl zcela jiné představy než funkcionalistické. Vydavatelský kolektiv byl nově rozšířen například o Bohuslava Fuchse, jehož jméno bylo dříve spojeno s redakcí Stavitele, slovenského zástupce v osobě Emila Belluše, Václava Hilského, Viléma Kuby, Václava Roštlapila…

Obr. 32‑1 Blok architektonických pokrokových spolků v čele s prof. arch. Oldřichem Starým prosí 4. 7. 1946 pana presidenta Dr. Edvarda Beneše o dobrozdání ke svým záměrům budoucího budování socialismu

Zájemců o budování socialistické architektury nebylo málo. Již 17. 7. 1945 se sešel Blok architektonických pokrokových spolků (BAPS) slibující budování socialismu, odborovou aktivitu, přátelství sovětským architektům, ale ještě také i západním spojencům. Václav Hilský vyhlásil cíl vybudování jednotného Svazu architektů – projektantů v ČSR.[5] Karel Janů si pochvaloval, že se díky pokrokovým architektům podařilo zabránit vzniku stavovsky organizované Komory architektů, zkompromitované cechovními manýrami fašistů, málo centralistické a nezávislé na odborech.[6] Stanislav Semrád přichází s odsouzením reakčních proudů v architektuře let 1939 – 1945, s odsouzením nadřazování intuice a pudu nad rozum, odsouzením falešné cesty nacistů za formou, jež ve skutečnosti může být dána pouze opravdovým členům lidského společenství nové doby a sociálně realistického pojetí architektury.[7] Tvoření v architektuře zůstává však nadále syntetizující tvorbou splňující požadavky účelu, techniky, hospodárnosti, psychologie i estetiky. Před stavebnictvím však stojí problém zprůmyslnění, a proto je třeba navázat na racionalistické období nové architektury. Otakar Nový spojil ve svých úvahách architektonický s politickým činem a Jaroslav Fragner předestřel budoucnost socialistického plánování. Kdo chce být vizionářem, musí navštívit Moskvu. Někteří se vracejí odhodlaní, jiní otřesení. Jiří Kroha patřil k těm prvním až do soudného dne. Společenský vývoj dával hned po válce zapravdu jeho celoživotní aktivitě. Sociologie se u něj stala pro architekta nejdůležitější součásti práce. Hlásá nyní nejen teze nové architektury, nýbrž architektury pokrokové, to znamená takové, která vyjadřuje sociální, kulturní a politické teze ideologie.[8] Nejen Jiří Kroha se tímto okamžikem začíná „smažit ve vlastní šťávě“ bytostného revolucionáře, jehož doba pasuje do role prvořadého architektonického reakcionáře, který nepokrytě zradil avantgardu. Musíme mu zde přiznat nejen prioritu importu významového obsahu pojmu poprvé vysloveného Stanislavem Semerádem a nám dnes známého již v poněkud pejorativní podobě, SORELA, musíme mu přiznat i nejpreciznější analýzu politické situace, jež velela učinit ve své práci krok zpět. Mýlil se však v jedné podstatné záležitosti, když se ve svých sociologických úvahách domníval, že budoucí architektura u nás bude určována zájmy pracujícího člověka, vyžadujícího historizující architekturu. Nepochopil anebo nechtěl pochopit, že tuto formu architektury v totalitním Sovětském svazu (podobně jako i v demokracii USA) nikdy neurčoval skutečně pracující člověk, ale vždy pouze politický pohlavár a jeho politická moc a vkus.

Dne 4. 7. 1946 lobovala ambiciózní dvanáctičlenná delegace BAPS za své zájmy u prezidenta Beneše. O málo později, 22. 8. 1946 již „kuli spiklenci pikle“ s Klementem Gottwaldem. Organizovaná skupina architektů se stále více orientovala na politickou a odborovou činnost. K již zmíněným architektům je nutno ještě doplnit jméno Ladislava Machoně, s jeho téměř monotematickým vydáním Architektury ČSR 6/1947 věnovaným oslavě založení Moskvy, k němuž se přidala i Marie Benešová. Vrcholem frenetického nadšení nad podobou tehdejší historizující sovětské architektury je velmi sugestivní, podrobná a především vrcholně demagogická a na úrovni KGB připravená hanebná práce Jiřího Štursy, věnovaná mimo jiné i výčtu komunistických vymožeností, pro naši architekturu a architekty stále ještě naštěstí nedostižných. Po jejím přečtení se ti nejpokrokovější nemohli již nepochybně dočkat, až Gottwald dostojí svému slibu a těm reakčním intelektuálkům, o nichž se hovoří zatím vždy jen nejmenovitě, zakroutí po ruském vzoru krkem. 23. 4. 1947 vyzývá BAPS slovanské architekty k užší spolupráci a začíná hovořit o bratrských národech. Zve do Prahy zástupce sovětských, jugoslávských, polských a bulharských architektů v jakémsi předznamenání internacionální spolupráce RVHP a Varšavské smlouvy. Pro Dušana Jurkoviče to byla zřejmě již jedna z jeho posledních nacionálních aktivit, protože únorového vítězství se již nedožil. Bezprostřední poválečné období s dvouletým plánem obnovy bylo z hlediska úmrtnosti pro architekty snad ještě dramatičtější než celá předchozí válka, která bohužel vzala za oběť údajně jednatřicet architektů. Architektonickou tvorbu kromě Dušana Jurkoviče těsně po válce navždy, ale ještě se ctí, opustil také Kamil Roškot, Josef Gočár, Alois Mezera, Čeněk Musil, Emil Králík a mnoho dalších. Jiní zase, jako například Jaromír Krejcar, si postupně a nenápadně začali připravovat půdu pro odchod do ciziny, čímž pro nás později přestali existovat také.

Smrt anebo emigrace se staly pro architekta tím málem možností, jak se vyhnout naprostému ztrapnění, jež si připravili svoji snahou zachytit nový vítr snad téměř všichni účastníci Veřejné soutěže na Staroměstskou radnici v roce 1946. Pořadím nejúspěšnější F. M. Černý v tomto směru svým imperiálním návrhem všechny překonal. Moc nescházelo a mohli jsme mít kousek Rudého náměstí z Moskvy přesazený rovnou na Staroměstské náměstí. Na stále ještě rutinně funkcionální půdorysy začali servilní architekti roubovat monumentální a symetrizující kompozice a především masivní obložené fasády, jež se měly líbit pracujícímu lidu. Antonín Černý, Václav Hilský, Adolf Benš, Jan Gillar, Otakar Novotný, Ladislav Machoň, Augusta Müllerová, ale třeba i slavný Pavel Janák se z hlediska svého předchozího díla propadli do oblasti pokleslé architektury. Ani souhrnné hodnocení od Oldřicha Starého, hledajícího na soutěži svých soudruhů něco pozitivního, nebylo ve své době o mnoho příznivější.[9] Arogantní návrh Pavla Janáka a Jana Slavíka byl formou opravy publikován se servilní úctou dokonce opakovaně, ale ani přes snahu o dodatečné úpravy z něj nic kloudného nevzniklo.[10]

Další velká soutěž na budovu Národního shromáždění nedopadla o mnoho lépe. První cena nebyla udělena. Návrh Františka Čermáka a G. Paula byl sice megalomanský a navenek relativně střízlivý, ale tím bezohlednější byl k hradčanskému panoramatu. Primitivními představami radostného zítřka byl prolezlý především zevnitř. Nevyslovená povinná účast sochařů zpečetila i osud Jaroslava Fragnera, na jehož návrhu se podílel Vincenc Makovský. Rozervanost, se kterou Makovský návrh posouval do podoby Parthenonu s tympanonem zbožštělé opilecké kompartie, zatímco Jaroslav Fragner měl více na mysli Reichstag, odsunula i tuto soutěž na smetiště. Diagnóza soutěže probudivšího se Pavla Janáka poukázala na jednoznačnou a rychle postupující schizofrenii naší architektury.[11]

Kde se vzala, tu se vzala, 12. července 1947 byla v Brně jednomyslným hlasováním jakýchsi delegátů ustavena Unie architektů ČSR. Čestnými předsedy se blahosklonně stali Dušan Jurkovič a Oldřich Starý. Někteří architekti se ještě asi ani takovouto novinu nestačili dovědět, a už měli jednotnou celostátní organizaci architektů i s pevným organizačním řádem, po které údajně tak dlouho toužili. Od prvního okamžiku byla hlavním tématem konspirativního houfování soudruhů architektů výsada projekčního oprávnění, ale také demonstrace připravenosti na velké budoucí události, o čemž musel být spraven nejen pan president, ale především vládní činitelé. Snad bylo někdy dějinami mezinárodního komunistického hnutí objasněno, kde a za jaké účasti se tato akce v Brně skutečně konala a kdo vlastně reprezentoval ono tajemné presidium, jehož předsednictví převzal Jaroslav Pokorný. Pouze spekulativně je možno dovodit, že někde u lože chřadnoucího národního umělce Dušana Jurkoviče tehdy klečelo několik unijních soudruhů architektů, kteří se s ním definitivně rozloučili překvapivě brzy, 21. 12. 1947. Ale celkový počet architektů tehdy výrazně přesahoval jen v Čechách a na Moravě tisícovku. Většina z nich na žádné houfování neměla náladu a měla jiné starosti, což se pro budoucnost stalo ovšem osudným. Aparátčíci již byli na definitivní zúčtování s buržoazním funkcionalismem velmi dobře připraveni.

Z okruhu vydavatelů časopisu Architektura ČSR se již dříve ztratil podnikavý i názorově málo přizpůsobivý Bohuslav Fuchs a úvodníky Oldřicha Starého nepokrytě zdegenerovaly do oslavného stalinského tónu.[12] Tučným písmem již nebyly sázeny české titulky obrázků, ale především ruské a to dokonce v azbuce. Pravděpodobně proto, aby si i agenti KGB lépe početli o úspěších budování SSSR, s nimiž naše k budoucím bojům nažhavené soudruhy seznámil předseda Svazu architektů a místopředseda Akademie architektury SSSR Karo Alabjan.[13] Žádnými konstruktivistickými skvosty architektury spojenými s iluzí tvůrčí svobody se však pochopitelně pochlubit nechtěl a ani nemohl, takže produkty otrocké práce musel svým obdivovatelům presentovat z velké dálky a hodně mlhavě.

Po aféře s Pavlem Janákem se Oldřich Starý mohl jen sotva vymlouvat na kvalitu tisku. Úpadková úroveň architektonického myšlení se v nové politické situaci stala nejen jemu po celý zbytek dlouhého a plodného života vlastní. Ani v období dočasného vzepjetí, okolo roku 1968, nedosahoval pod jeho vedením časopis Architektura ČSR úrovně, kterou měl časopis Stavba, rovněž pod jeho vedením, již v roce 1938, ale dokonce již i v roce 1928. Vlastně i první ročník Stavby z roku 1922, tehdy ještě s jinou redakcí, měl vyšší odbornou úroveň a přinejmenším srovnatelnou grafiku. S funkcionalismem bylo v jediném a jednotném odborném architektonickém mediu definitivně zameteno, a jeho hlavní protagonisti byli připraveni k dalším úkrokům vzad. Hned 25. 2. 1948 oslovuje Unie architektů ČSR Klementa Gottwalda, vyjadřuje mu úctu k jeho nadlidskému úsilí a ujišťuje jej, že stojí v jedné frontě se všemi pokrokovými silami za ním.[14]

Desítky let je posléze na Vysokém učení technickém v Brně, dřívější Mece funkcionalismu, působišti Králíka, Krohy, Karfíka, Fuchse, Rozehnala, Krejcara, Formáčka, Kalivody, Halabaly a dalších, toto slovíčko institucionálně prakticky zakázáno. Ve výuce architektů jej za socialismu pošeptali studentům jen ti nejodvážnější pedagogové a to tak, aby se to pokud možno nedověděl Meduna, Bártek, Veselý… V centru města, v dnes již neexistujícím antikvariátě na České, je v té době jeden sloupec regálu plný svázaných prvorepublikových ročníků Stavby, Stavitele, Architekta SIA, Stylu a podobně z nepotřebných pozůstalostí sublimujících architektů i s věnujícími podpisy Fuchse, Krance… V Brně plném architektů a funkcionalistické architektury tuto odbornou literaturu nikdo nekupuje a leží tam celá léta. Deset, dvacet, třicet korun stojí celý ročník časopisů. Dvacet korun je mnoho za mírně neucelený ale vynikajícími konstruktivistickými myšlenkami prosáknutý ročník 1924 ruské Současné architektury, který dnes u nás snad ani v žádné vědecké knihovně nenajdete. Osmadvacet korun za katalog výstavy ve Štutgartu z roku 1927. Loosova Bytová kultura 1924 – 1925 za pouhých 45 Kč. Ještě po roce 1990 jste se kupodivu mohli podělit s bezdomovcem u kontejneru před Fakultou architektury o vyhozené skvosty funkcionalistické literatury i s katedrovými razítky a jmény pedagogů. Antikvariát je tehdy ještě jednou, a není to bohužel asi naposled, naplněn pro brněnskou fakultu architektury zrovna nepotřebnou literaturou. Jeden ročník časopisu tam již sice koupíte řádově za více než desetinásobnou cenu, ale v Německu stále ještě minimálně stonásobnou. Takové absurdity nejsou běžné a normální, jsou podmíněny právě mimořádným lidským a kulturním úpadkem, provázeným převrácením hodnot, ve kterém neúměrně dražší a z devadesáti procent opsaná normalizační kučerovská skripta ve fakultní knihovně jsou dodnes pouze vrcholem bezduchého ledovce, pomalu tající koule na noze fakulty architektury. Politika a především ideologie a dnes také korupce toto beztrestné převracení hodnot dočasně umožňují, ale postavit kvalitní architekturu nikoliv. Tuto zázračnou schopnost nemá pochopitelně a priori ani demokracie. Ta může a někdy tak skutečně i činí, pouze vytvořit rámec a podmínky, ve kterých se architektura ze svobodné vůle tvůrce zrodí. Společnosti prakticky nezbývá, než ji buďto již před narozením potratit, anebo později jen přihlížet tomu, jaká bude? Nejen mentálně postiženým se takto rizikově může i v demokracii k všeobecnému zděšení narodit třeba i rádobyfunkcionalismus jako Brno.

Obr. 32‑2 Návrh Jiřího Krohy na budovu architektury a stavebního inženýrství Vysoké školy technické v Brně, ilustrující jeho teze socialistického realismu, svoji architektonickou kvalitou i přes krok zpět od funkcionalistické avantgardy převyšuje výsledky pozdějších soutěži na této škole

Obr. 32‑3 Soutěžní návrh Pavla Janáka na Starou radnici v Praze v roce 1946 odráží jeho nejistotu a konzervativní myšlení, s nímž právě opouštěl funkcionalistické ideje stejně bolestně jako kubistické o dvacet lét dříve

Obr. 32‑4 Soutěžní návrh na národní shromáždění Oldřich Starý uvedl v Architektuře ČSR jako uvědomělý příklad snahy o vyjádření ideového obsahu architektury tektonickými prostředky, čímž Jaroslav Fragner odčiňuje svoji dosavadní rafinovanou technicistní práci pro třídního nepřítele, pro velkoburžoazii

Obr. 32‑5 Mlhavá idyla sovětského socialisticky realistického vzoru publikovaná Oldřichem Starým a Karo Alabjanem v Architektuře ČSR 10/1947 po 30 létech budování komunismu

LITERATURA

---

[1] Redakce Do roku 1948. Architektura ČSR 1/1948, Unie architektů ČSR, Praha 1948, s. 1

[2] Vydavatel Pánům předplatitelům a čtenářům. Architektura 1942, Klub architektů Praha 1942, s. 163

[3] FUCHS, B. Správní budova fy ALPA v Brně, Královo Pole. Architektura 1942, Klub architektů Praha 1942, s. 225

[4] SERENYOVÁ, G. Albert Speer: Zápas s pravdou. BB art 1998, ISBN 80–86070-39–5

[5] HILSKÝ, V. Organisace BAPS. Architektura ČSR 1/1946, Klub architektů Praha 1946, s. 6 – 7

[6] JANŮ, K. Organisace stavebnictví. Architektura ČSR 1/1946, Klub architektů Praha 1946, s. 7 – 8

[7] SEMRÁD, S. Poslání architekta a organisace jeho práce. Architektura ČSR 1/1946, Klub architektů Praha 1946, s. 8 a 11

[8] KROHA, J. Manifestační projev. Architektura ČSR 1/1946, Klub architektů Praha 1946, s. 22 a 24

[9] STARÝ, O. Veřejná soutěž na staroměstskou radnici. Architektura ČSR 2/1947, Klub architektů Praha 1947, s. 37 – 53

[10] STARÝ, O. Oprava. Architektura ČSR 9/1947, Klub architektů Praha 1947, s. 289

[11] STARÝ, O. Poznámky k soutěži na budovu národního shromáždění. Architektura ČSR 7/1947, Klub architektů Praha 1947, s. 197 – 208; JANÁK, P. K soutěži na budovu národního shromáždění. Architektura ČSR 7/1947, Klub architektů Praha 1947, s. 208 – 220

[12] STARÝ, O. Poučení architektů ze článku J. V. Stalina „Marxismus v jazykovědě“. Architektura ČSR 11/1950, Unie architektů ČSR, Praha 1948, s. 41 a 44

[13] ALABJAN, K. Třicet. Architektura ČSR 10/1947, Klub architektů Praha 1947, s. 293 – 295

[14] Unie architektů ČSR. Klementu Gottwaldovi. Architektura ČSR 2/1948, Unie architektů ČSR, Praha 1948, s. 41 a 44

 

Jan Hrubý

Klíčová slova: architektura, historie

Key Words: architecture, history

 

Někdy se stává, že nosíme v mysli vzpomínku, která je ukrytá hluboko v odlehlém koutě našeho mozku. Dlouhá léta se tam schovává, podvědomě o ní víme a někdy se dokonce prodere napovrch. Je vždy pěkné, když v dobrém vzpomeneme na své učitele, na chvíle, které pro nás i po letech něco znamenaly.

Nemohu zapomenout na první setkání s architektem Chladem. V očekávání první hodiny cvičení z dějin architektury se náhle otevřely dveře a v nich stanul Maurice Chevalier. V elegantním plášti, se šálou, pod kterou prosvítal v té době neobvyklý motýlek a s šarmem filmového herce. Když následně z hlavy a levou rukou dokonale vykreslil na tabuli průčelí římského palazzo Farnese, nikdo z přítomných již nebyl schopen slova. A to bylo co říct, protože jak známo, studenty hned tak něco nevykolejí, a to, v kterékoliv době. Dodnes mám několik výkresů z onoho předmětu, který ve mně zanechal nejen vzpomínku, ale ukázal mi i učitele, který nám tehdy poodkryl svoji proporční metodu architektonické kresby architektury, ke které mám následujících několik poznámek.

Základem je dnes již zcela opomíjený text, který byl uveřejněn ve Sborníku Vysokého učení technického v Brně, ročník 1969, číslo 3-4. Byla to reakce na autorovo vystoupení na vědecké konferenci, konané v Brně ve dnech 7.až10. června 1966. Jistou zajímavostí je francouzské znění textu a osobní vazby autora na Francouzský technický klub stavební fakulty, který byl iniciátorem uvedeného francouzského vydání.

Ve své podstatě a velmi zjednodušeně se jedná o metodiku kreslení historických staveb při tehdejším studiu dějin architektury ve cvičeních. Výsledkem byla kresba, provedená bez mechanických pomůcek, tj. bez měřítka, pravítka a kružítka, avšak proporčně správná. Východiskem byl čtverec, jako geometrický tvar výchozí proporcionality. Následně se objevuje trojúhelník a kruh. Základní obrazce je potom možné vkládat do půdorysů, řezů a pohledů sledovaných staveb. Vztah k proporcím následně tříbí u studentů smysl pro vzájemné geometrické vztahy v architektuře.

Autor ve svém příspěvku uvádí také některé odkazy na zdroje, které byly ve své době pro něj důležité. Eugene Emanuel Viollet-le-Duc je tradičně spojován s proporcemi a „geometrií“ 19. století. Nově to jsou Paul Frankl /Das System der Kunstwiessenschaft/ nebo Theodor Fischer /Zwei Voträge über proportionen/ a v neposlední řadě i Fr. Kadeřávek /Geometrie a umění v dobách minulých/. Dalším a vůbec ne zanedbatelným zdrojem byla mnoholetá zkušenost s kresbou architektury a praktická aplikace ve výuce studentů.

V současnosti můžeme mít různé názory na důležitost a vhodnost použití metod, které vedou k usnadnění proporční správnosti v kresbě od ruky. Někdy se objevuje i kritika, která snad právem poukazuje na jen jakousi nepřesnou pomůcku, kdy výchozí geometrické obrazce násilně spojujeme s již realizovanou stavbou a záměrně se snažíme o předem vytčený výsledek, mnohdy i za cenu vědomé deformace skutečnosti. Opak by totiž znamenal existenci univerzální proporce, kterou je spojeno vše, co doposud bylo postaveno a tomu tak s největší pravděpodobností není.

Přesto se jednalo o zajímavý přístup, o další přínos v hledání proporčních vztahů v architektuře a o jejich praktické využití v architektonické kresbě.

Abstract (English)

Introduction to the Study of Architecture has a lot of Forms. Maxmilien Chlad’s proportion teaching method of drawing had a significant influence on the first steps of one generation of Moravian Architects.

 

Obr. 19‑1 Schéma základního čtverce a proporční vztahy

Obr. 19‑2 Aplikace proporčních vztahů na stavbě Erechtheionu na Athénské Akropoli s uplatněním zlatého řezu

Jan Hrubý

Klíčová slova: architektura, historie, futurismus, hi-tech

Key Words: architecture, history, futurism, high-tech

Dnešní doba příliš nepřeje hlubokým úvahám o podstatě věcí. Odsouvá do pozadí citové prožitky, zastavení se v čase. Nutnost zastavení se pro sebe sama, abychom pohlédli do vlastního nitra, hledali vlastní cesty a současně si odpověděli na otázku jak dál. Automobil jede příliš rychle, než abychom viděli kopretinu u cesty, letadlo letí příliš vysoko, než abychom si všimli raněné srny na lesní mýtině. Naše mysl je příliš daleko, než abychom vnímali druhého člověka. Jen někdy se nám podaří povšimnout si věcí a dějů, které běžně míjíme a neuvědomujeme si jejich skrytý nebo druhotný význam.

Postupně si zvykáme na bezcitnost, na příšery a hrůzy současnosti, na manipulovatelnost a vliv medií. Mnohdy ani lidé nevnímají situaci, kdy člověk dostane pokyn, vykoná zadaný úkol, něco se stane a vůbec nad tím není třeba přemýšlet. Technicistní společnost nás žene do jakéhosi smíření se s osudem. Smíření se s vysněným idealizovaným snem o světě, jaký bychom chtěli mít. Relativní pocit blahobytu, umocněný pragmatickým světem peněz, žene člověka k pochybnému soupeření a často jej staví před volbu kdo z  koho. Momentální úspěch a zdání vlastní jedinečnosti ve skutečnosti izoluje lidské jedince a ničí kořeny minulosti, stejně tak, jako rašící stvoly a listy budoucnosti. Bez vlastní identity, ztraceni a vydáni na milost strojům, pýše lidské velikosti a schopností těch nejlepších jednotlivců, kteří pod hesly pokroku možná i zaprodali svou duši ďáblu.

Často mě napadá vtíravá otázka, kam vlastně směřuje architektura? Je to vůbec ještě architektura? Co zůstalo z bohatého odkazu minulosti? Je současná architektura ještě nějak hmatatelně spojena s historií? Stojí vůbec autoři současných architektonických děl o vazby na historii? Zajímá je vůbec? Stojíme před tváří příštího tisíciletí a musíme se rozhodnout. Bude to tvář vlídné okouzlující dívky nebo tvář osudové smrti. Rozhodnutí si nese každý v sobě a orientace je velmi těžká. Stejně těžká jako otázka, jak dál. Nejen jak dál v životě, ale také, jak dál v architektuře. Co zůstalo z minulosti? Co je možné použít dnes, ale hlavně, jaká bude role architektury v budoucnu. Zůstane ještě vůbec něco, co považujeme za architekturu? Je možné mluvit dnes o architektuře? Neopustila nás již navěky ona tradiční múza architektury, chápána jako umění? Cítíme, že je tu, ale poznáme ji? Poznáme její tvář? A co nám řekne? A nejen to, budeme vůbec chtít jí naslouchat?

Za posledních několik let došlo k výrazným změnám nejen ve vnějším vzhledu, který ostatně může posoudit i každý laik, ale také v materiálech, technologiích a možná i ve vlastním obsahu architektury. Nové možnosti přinesly nové architektonické formy. Svoboda projevu však v některých případech neznamenala jen volnost tvorby, ale také svévoli, která připomíná guláš bez kuchařské knihy! Věřím, že pomíjivost přitažlivé vůně formálního vnějšího fetišismu brzy vyvane a do popředí se dostanou mnohem závažnější otázky architektonické tvorby jako je vnitřní obsah, otázky vzájemných vztahů člověka, techniky a přírody a v neposlední řadě také duch tvůrčí myšlenky, který tvoří z nakupené stavební hmoty skutečné architektonické dílo. Takové, které vás nejen vezme za srdce, ale i takové, které pravděpodobně vytvoří dějiny budoucnosti.

Není dnes žádné šablony, která by poměřila kvalitu architektonického díla. Z širšího pohledu není možné zanedbat vkus jednotlivce, natož pak celé společnosti. Není možné pominout životní styl, ale ani objektivní možnosti při realizaci kteréhokoliv díla. Ještě před časem se zdálo, že architektura našla pevný výraz v cestě určitého asketismu, pochopitelného při vědomí souvislostí dějinného odkazu meziválečné moderny dvacátého století, pochopitelného jako možná reakce na poměrně dlouhotrvající blahobyt vyspělé evropské civilizace s téměř „neomezenými“ možnostmi. Současně je však těžké oddělit esenciální čistotu silného tvůrčího podnětu od, řekněme, tvůrčí nedostatečnosti.

Dvacáté století mnohé souvislosti předznamenalo a zcela jasně formulovalo stupně pokroku, ke kterým se lidstvo dostalo. Překotné hledání nových výrazových možností, paralely v objevech vědy a ve výdobytcích techniky diktovaly cíle mnohých architektů, kteří dnes tvoří základní kameny architektury 20. století. Nelze přehlédnout Le Corbusierovy formulace moderní architektury, jeho studie obytného domu Citronan, který vnímal jako univerzální stavební jednotku, zřetelné opojení technikou, kterou Le Corbusier a mnozí další povýšili do příznačného spojení domu jako stroje na bydlení. Loosův obytný prostor se ztotožnil s novým pojetím prostoru, který diktovali holandští neoplasticisté. Představa architektury, po staletí přijímané jako schránky, jako jakési krabice od bot s otvory oken a dveří a vloženými patry, definitivně padla. Kontinuita vnitřku a vnějšku, opojný plynoucí prostor povznesl člověka do nových dimenzí. Přinesl nám Miesovu vilu Tugendhat i Dům nad vodopádem F.L. Wrighta. Futuristické vize Antonia Saint Elii ukázaly vize architektury, které jsou přijatelné i dnes. Jak jinak než verneovsky působí nadpozemská studie G. Krutikova z roku 1928. Jeho tzv. „Letící město“ představovalo soustavu satelitů obíhajících kolem Země. Vzájemná komunikace byla řešena individuálně řízenými skleněnými bublinami. Představa, která na konci 20. století našla své reálné opodstatnění a do tradičního pozemského chápání architektury vnesla dimenzi vesmíru.

Přirozený zájem architektů podnítil v průběhu druhé poloviny 20. století další tvorbu neméně zajímavých projektů. Plány K. Tangeho na rozšíření Tokia, orientované na zástavbu mořské hladiny, doplňuje K. Kikutake plovoucím Městem v moři. Projekty tzv. Hydroponické farmy (R.A. Smith 1954) nebo americké experimenty nazvané Biosféra I. a Biosféra II. měly odpovědět na základní otázku, jestli může současná technika a s ní propojená architektura umožnit přežití člověka v jiných než pozemských podmínkách. Aktuálnost problému jde ovšem ruku v ruce se zhoršujícími se životními podmínkami právě na Zemi. Kráčející města, domy jako mobily nejsou ničím v porovnání s projekty bio architektury nebo tzv. chemické architektury. Současné počítačové technologie, globalizace komunikací se vstupem do vesmíru se již podílí na výrazné změně životního stylu, vytváří nové potřeby člověka a diktuje novou architekturu.

Je jasné, že hledíme-li na takové horizonty, je vnímání současné architektury někdy těžkopádné a potácející se při uspokojování sebe sama v teritoriu otřelých anachronismů. Jaká tedy bude příští architektura? Ta, která již vstřebala současný svět techniky a komunikace. Svět globalizace s dimenzemi nového lidského snu v podobě virtuální reality.

Pravděpodobně zcela odlišná bude nejen architektonická forma, ale především vnitřní obsah. Klademe-li si dnes otázku, co je to architektura, bude odpověď na otázku, jaká bude architektura, ještě naléhavější. Některé experimenty současnosti nás již orientují na nové možné cesty. Ukazuje se, že běžné stavební materiály, možnosti jejich konstrukčního uplatnění a vnější formy s nimi spojené, jsou již dnes brzdou příštího rozvoje. Budoucnost patří novým materiálům a především novému myšlení, které bude nezbytné pro vnímání architektury! Současné kovové konstrukce, které tvoří vrchol v architektuře HI-TECH, budou pravděpodobně překonány. Nové slitiny kovů, kompozity, plasty, aerogely a chemicko-biologické struktury zcela určitě převáží. Musí se tedy změnit samotné chápání architektury. Tvorba architektonického prostoru již nemůže být problémem pouhých dispozičních schémat, ve kterých je organizován pohyb člověka. Budou to více skutečné organismy, od kterých lze očekávat, že se budou také jako organismy chovat. Tedy zřejmě organizovaná, ale naprosto variabilní soustava, reagující na podněty jak zvenku, tak zevnitř. Tzv. inteligentní fasády a inteligentní tvorba vnitřního prostředí za využití dostupné techniky. Současné trendy tvoří jen počátek vymezený lidským chápáním. Architektura jako inteligentní živoucí obal jednotlivce? Nebo obal vnitřního prostoru společnosti? Nebo vnější obal společnosti? Náročnost podobných představ je ovšem úzce spojená se skutečnými možnostmi lidstva. Boj o energii, potraviny, holé přežití v některých oblastech a ekonomická náročnost podobných projektů je limitována celkovou úrovní lidstva na Zemi. Je více než pravděpodobné, že se lehce může stát vlastní jen malé, početně omezené skupině lidí, kteří se zmocní možností technického pokroku a stanou se neomezenými vládci nad organizovaným zbytkem lidstva.[1]

Bude-li tomu tak, je ovšem problém architektury jen okrajový. Dotkneme se možná až základních filozofických otázek samotné existence. Nebude to však poprvé, kdy vize architektů a jejich touha po organizaci života přesáhla hranice architektury. V úzce se integrujícím, propojeném světě to ovšem nebudou jen sny z časů J. Verna, ale velice hmatatelná a možná i celkem drsná skutečnost. Sny o budoucnu provázejí lidstvo od nepaměti a byly vždy spojeny s možnostmi doby, ve které vznikaly. Jiné v průběhu 19. století a jiné ve 20. století. Můžeme tedy předpokládat, že budou odlišné i v 21. století.

Přesto je jasné, že budoucnost již nebude bez technicistního zázemí pro člověka reálná. Dokonce je docela možné, že velice brzy dojde ke spojení živé a neživé hmoty. Experimenty s elektronickými implantáty již člověk vyzkoušel. Vize propojení lidského mozku s výdobytky současné elektroniky jsou stále vtíravější a po pravdě řečeno slibují skutečně netušené možnosti. Bude-li to krok do pekel nebo povznese-li lidstvo jako takové je otázkou. Co se stane s člověkem jako jedincem a co se stane s celým lidstvem, když se takové vize naplní, není možné jednoznačně říci. A co když dojde k tomu, že člověk neudrží nadvládu nad svými technickými výtvory? Optimisté sice připomínají, že dojde k dalšímu přirozenému vývoji člověka. Právě tak, jako si kdysi přizpůsobil náhodně nalezený kámen, tak stejně vědomě si přizpůsobí technické prostředky budoucnosti. Pesimisté dodávají – a bude to ještě člověk, který bude o věcech příštích rozhodovat?

A jak tomu bude s architekturou? Bude vůbec nějaká architektura? Alespoň ve smyslu dnešního vnímání a chápání architektury? Říká se, že architektura je odrazem potřeb a možností společnosti, tedy v konečném detailu člověka jako jedince. Ale jaké budou potřeby člověka v tomto tisíciletí? Pohlédneme-li zpět, zdá se, že zvláště některé potřeby lidí se ani příliš nezměnily, ale některé vznikly nově a v průběhu několika posledních desetiletí se prudce měnily. Z toho můžeme usuzovat, že celkový vývoj se dramaticky zrychluje a pohled do minulosti je jen pomůckou pro představu toho, co bude.

Je jistě krásné a možná i vzrušující se prodírat skupinami turistů na athénské Akropoli, je jistě pro mnohé životním zážitkem stanout na terase Empire State Building v New Yorku, ale to všechno nic neříká o tom, jaká bude architektura zítřka. Položme si základní otázku: jací budeme my lidé?

Je docela možné, že lidstvo už nebude potřebovat nic z toho, co považujeme dnes za architekturu. Vysoce technicky vybavená centra výroby, obchodu, komunikace, ale i bydlení a zábavy zřejmě povedou k tomu, že člověk bude stále více závislý na takto vybaveném centru. Sám se stane centrálně podchycenou jednotkou, bez nutnosti přímé osobní komunikace s ostatními. To může vést k tvorbě jakýchsi buněk, které je možné chápat jako autonomní obaly lidského jedince na jedné straně nebo obaly vzájemně propojených a úzce specializovaných pracovních skupin na straně druhé. [2],[3]

V obou případech je otázkou, co bude s tzv. klasickou přírodou a v širším smyslu se Zemí jako takovou. Bude to umělé prostředí, úzkostlivě hlídané jako jakási nostalgická vzpomínka jak to na Zemi kdysi vypadalo, nebo to bude umělé prostředí, ovšem bez života nebo snad dokonce to bude jen sen virtuální reality, který bude moci jedinec vidět, možná i vnímat, ale který ve skutečnosti nebude existovat?

Jistě mnozí namítnou, že popisované vize možné budoucnosti jsou jen omezeným pohledem jedním směrem. Možná jen nadsázkou a provokací. Početné hlasy připomenou tradiční zdroje přírody a člověka, který bude v souladu s přírodou žít v iluzi svého ráje na Zemi. Osobně to považuji za nesmysl. Přes veškerou snahu již nebude možné obnovit stav, který by vrátil vývoj zpět. Sílící snahy o záchranu Země ve skutečnosti představují nové a nové zásahy do ještě přirozeně fungujících mechanismů. Snaha o zlepšení může přinést i další eskalaci katastrofických konců. Jaký návrat k přírodě, když už možná žádná nebude! Nepodceňujme dopad „tvůrčích“ aktivit lidí, kteří v duchu rozvoje vědy a techniky rozpracovávají stále nové a nové programy, které zcela bez zábran formují prazáklady existence člověka. Je docela možné, že bude lidstvo nuceno brzy čelit zcela novým skutečnostem, které si dnes nejsme schopni vůbec připustit. A to není memento hollywoodských sci-fi, ale možná naprosto logická cesta společnosti, která se ubírá k cíli za pomocí technologií mikro a makro světa. Vnímáme hmotný svět kolem nás, který je jen zlomkem tušeného světa nehmotného.  Vydáváme se na cesty, o kterých nevíme, kam vedou. Vidíme na jejich konec? Nejsou to krkolomné stezky, kde za každou zatáčkou na nás může čekat i nemilé překvapení osudové havárie? Je člověk skutečně člověkem? Je tím, co si myslí, že je? A je to ve skutečnosti tak? Co tvoří podstatu myšlenky existence člověka? Fyzická skutečnost je dostačující nebo je to málo ve vztahu k člověku jako takovému? Co představuje člověk na Zemi, co představuje ve vesmíru. Část historie jeho existence jsme schopni pojmout, ale budoucnost si jen stěží dovedeme představit. Jistě bude záležet na každém z nás, jak se vypořádá s otázkami současnosti, ale hlavně co udělá pod vlivem osobní prozíravosti pro budoucno!

21.1 ZÁVĚR VĚNOVANÝ PŘÍŠTÍM ARCHITEKTŮM

Po pravdě řečeno vše nasvědčuje tomu, že to bude právě technika, která umožní propojení doposud odděleně vnímaných celků životního prostředí, vesmíru, člověka, a bude to možná právě technika, která umožní zachování jeho existence na Zemi. Poznání minulosti, uvědomění si významu historie a možný inspirační vklad do současnosti, to jsou otázky, na které by měla reagovat současná architektura. Architektura je od nejstarších dob vnímána jako vrcholná duchovní a hmotná aktivita člověka. Výsledkem je dílo, které se lidské společnosti přímo dotýká. Provází člověka historií jeho existence a zasahuje jak jednotlivce, tak celé civilizace.

Návrat zpět již není možný. Domnívám se, že dnes jen dokonalé technologie, nové materiály, energetické zdroje a počítačové inteligence mohou reagovat na vytvoření podmínek k přežití lidstva. Každou novou stavbou nám ubývá místa na Zemi. Krásné myšlenky Le Corbusierových vizí zahrad na střechách nových domů se nenaplnily. Je povinností architektů vytvořit nová prostředí, kde příroda bude skutečnou součástí života. Nejen víkendovým skanzenem krátkodobé rekreace nebo odpolední návštěvou zoologické zahrady. Nebo se již dnes připravujeme na nostalgii virtuálního snu o přírodě? Vyspělá technicistní společnost je za pomocí architektury schopná vytvořit nejen komunikační obal vnějšku a vnitřku, ale vytvořit kostru podstaty nové architektury. Není tedy nepřítelem, není ani snem sci-fi seriálů. Je odrazem lidské mysli počátku 21. století.

Můžeme mít jakékoliv romantické představy, které nás vracejí ke starým osvědčeným jistotám, kdy architektura je krabicí s vyřezanými otvory, odkud vidíme další podobné krabice a pokud nejsme barvoslepí, zažijeme i vzrušení barevné disharmonie. Můžeme milovat antiku, baroko nebo funkcionalismus, ale příští tisíciletí bude určitě jiné.

Architektura je výsledným produktem častých rozporů. Snů a iluzí, tajných přání a touhy, která pramení z vlastního nitra, často rozervaného tvůrčí silou, která bez milosti rozdírá duši, žene vás do neznáma, do nejistot neprobádaného, aby se vám vzápětí vysmála, když se vrátíte na začátek vaší cesty. Vlastní ambice jsou v trvalém střetu s objektivními možnostmi a navíc je stresují nevyzpytatelné požadavky stavebníka. Architekt je zmítán mezi dvěma mlýnskými kameny a je na něm, bude-li prostým zrnem obilí, nebo křemenem, který v mlýnských kamenech zanechá hlubokou rýhu. Stopu vlastní identity a odolnosti pro budoucno. Společnost se již mnohokrát zeptala „kdo jsou ti architekti, jací jsou to lidé a jaká je architektura, kterou tvoří?“ Odpověď je možná stejná ve všech dobách. Jsou různí. Tak jako lidé vůbec. A architektura? Troufám si říct, že je to podobné. Zvláště v dnešní době v Evropě, kterou považujeme za vyspělou část světa, je možné mluvit o mimořádné svobodě projevu vlastní identity. Taková volnost v historii nikdy nebyla. Společnost je schopna přijmout téměř cokoli a je také přístupná vývoji. O to více však záleží na zodpovědnosti a uvážlivém přístupu k řešení úkolů právě architektů, kteří by měli znát své kořeny, tvořit svou současnost a vidět do budoucnosti.

Vrátím-li se na začátek, tedy k historickým souvislostem odkazu antického Řecka v architektuře, pak musím říci, že závěrem je zklamání. Smutek nad ztrátou obecného povědomí o antickém světě řeckých hrdinů, tak krásně vystupujících z mytologického snu. Dávno ztracená civilizace na nás dnes dýchne jen slabým vánkem, kterého si mnozí ani nevšimnou. Přesto není možné nevidět nesporné kvality, sílu lidského ducha, smělost myšlenek a odvahu činů. Poznání minulosti musí být pro nás součástí existence v budoucnosti. Nesmíme historii vnímat jako přítěž a ohýbat se pod tíhou tisíciletí. Stejně tak jako v pohledu zpět má lidstvo perspektivu v pohledu do budoucna. Nejsou hranice, které by omezily lidského ducha.

21.2 POUŽITÁ LITERATURA

---

• Dempseyová A., Umělecké styly, školy a hnutí, Slovart 2002
• Gössel P.,Leuthäuserová G., Architektura 20. století, Slovart 2003
• Kamer S.N., Mytologie starověku, Orbis Praha 1977
• Lévèque P., Zrození Řecka, Slovart 1995
• Loos A., Řeči do prázdna, Orbis Praha 1929
• Lorck C., Karl Friedrich Schinkel, Berlin 1939
• MSA 1, sborník mezinárodní soudobá architektura, Odeon Praha 1929
• Spielmann H., Andrea Palladio und die Antike, DKV 1966
• Teige K., L´architecture moderne en Tchécoslovaquie, Praha 1947

---

[1] V šedesátých letech dvacátého století vznikla řada představ o budoucí architektuře. Od experimentů na Zemi, až po tzv. podmořskou nebo vesmírnou architekturu. V mnoha ohledech to však byly projekty, které vytvářely prostory z tradičních nebo i netradičních materiálů, ale nikdy to nebyly úvahy o biohmotách, které by mohly mít i vlastní inteligenci a autonomii. Představa „živé“ hmoty, která tvoří strukturu funkčního organismu, ve které „bydlí“ lidé, byla skutečně převratná. Domnívám se, že úkolem architektury příštího období, bude zabezpečit existenci člověka na Zemi! Základní úkol, který ostatně architektura řeší už po celá tisíciletí.

[2] Rozhodnutí vybudovat nový obytný a zábavní soubor budov na uměle vytvořeném ostrově není novinkou posledních let. Podobné projekty se objevily už v šedesátých letech 20. století. Ale to, o co se pokusili v Dubaji, nemá v soudobé architektuře obdoby. Pomineme-li finance, jedná se o mimořádné technické dílo, které posouvá lidské dovednosti do nových dimenzí.

[3] Počátek 20. století ovládli první průkopníci létání. Bratři Wrightové ukázali na oblohu a jejich směrem se vydaly generace dalších. Cesta vzhůru znamenala cestu do vesmíru. Úsměvné vize J. Verna se naplnily. Počátek 21. století znamená nejen zdolání cesty do vesmíru, ale také experimenty s dlouhodobým pobytem člověka v cizím, nepřátelském prostředí, ke kterému nebyl stvořen. Sny o vesmírné architektuře se naplnily v projektech ISS, které znamenají možná více než jenom budování špičkové technologie. Mezinárodní součinnost je sice nutností u tak náročného projektu, ale současně znamená i naplnění globálního pohledu nejen na problémy Země, ale i vesmíru.

---

O autorovi

Doc. Ing. arch. Jan Hrubý, CSc. přednáší dějiny architektury a působí na Ústavu teorie architektury FA VUT v Brně

Abstract (English)

Where does contemporary architecture tend? Is it the real architecture at all? What did come down from valuable legacy of architectural history? What has remained from the previous architectural styles? What is the future role of architecture? There is no simple scale for the evaluation of the quality of contemporary architectural work. In general it must be respected aesthetic feeling of individuals within the context of the whole society and its life style but also technical possibility of constructions.

Interest of architects was aroused during the second half of the 20^th century by significant projects as urban plans of Tokio by K. Tange focused on sea constructions and K. Kikutake’s floating sea city. Projects of Hydro-phonic farm (R.A. Smith 1954) or American experiments of Biosphere I and Biosphere II were designed as a response to the idea of coupling of architectural and technical concepts for the purpose to construct buildings in earthbound conditions.

The problem is in conformity with deterioration of living conditions on Earth. Walking cities and mobile buildings are imponderable compared to bio architectural projects or so call chemical architecture. Modern computer technologies, global communication and space research have significant influence on the life style and it is reflected in new architecture.

Jan Hrubý

Klíčová slova: architektura, historie, umění, 20. století

Key Words: architecture, history, art, 20 century

16.1 POČÁTKY 20. STOLETÍ

Převratné události ve vědě a technice na počátku 20. století formovaly nejen názory společnosti, ale dotýkaly se každého jednotlivce. Výrazně pronikaly do citlivých a ke změnám otevřených duší umělců. Představy o vícerozměrném prostoru, objevy kosmického záření, Einsteinova teorie relativity, Blériotův přelet kanálu La Manche, Freudovy experimenty s nitrem lidských duší, to byly podněty pro zásadní změny postojů k tehdejší současnosti. Po staletí pěstovaná představa centrální perspektivy, kterou jako statickou a nepravdivou jednomyslně odmítli již kubisté, zcela ztratila na významu. Zájem o pohyb a čas vstoupil do mnoha programů skupin i jednotlivců, kteří formovali umělecké počátky 20. století. Expresionismus, futurismus, neoplasticismus, purismus, konstruktivismus, funkcionalismus. Jednotlivé názvy znějí jako hudba, jako rytmy nové nastupující doby. Společnými znaky bylo odmítnutí všeho starého, to je především všeho, co připomínalo historismus devatenáctého století. Přestože na konci 19. století to byla secese, vnímaná jako revolta namířená proti historismu, který se svým tradičním arsenálem historického tvarosloví byl secesní inspirací odmítnut, nové směry počátku dvacátého století se posléze obracely také proti ní samotné. Už dosti dekorace, ornament jako projev primitivů, ornament jako projev zločinců.[1]

Obr. 16‑1 Stvoření světa, návrh scény pro balet, F. Léger, 1923. Návrh scény pro balet Stvoření světa byl prostorovou výpovědí kubistických ideálů. Přes určitou teatrálnost a plošnost kulisovitých ploch umístěných v prostoru jeviště, byl záměr nového pohledu na svět jasně deklarován. Navíc mnohostrannost pohledu krásně koresponduje s obsahem, tedy stvořením světa.

H.P.Berlage sní o nové architektuře konstrukční pravdivosti, kde jasná a věcná konstrukce se může stát základem nového umění. Architektura jako umění lidu s novou ideou rovnosti všeho lidstva, architektura jako nové celosvětové náboženství.[a]Revoluční hledání všeho nového, neotřelého, cesty za uměním, které nabízely nové netušené možnosti výtvarné tvorby, krystalizovaly v postupně se formující moderní umění a architekturu. Přesto nelze zapomenout na dědictví minulosti, na staletí zápasů o architektonický tvar, o proporci a prostor. Nelze zapomenout  na cestu , která určila směr nastupující generaci. Nelze také jednoznačně odmítnout zatracované období eklekticismu. I přesto, že dráždilo svojí údajnou dekadencí, tvarem, který se stal směsicí historismů a výrazem bez zjevného řádu. Je totiž docela možné, že právě ona bohatost a nevázanost k tradicím sjednocujícího řádu umožnila volný průchod myšlenkám, které byly přípravou na zásadní změny následných let. Faktem zůstává, že přes všeobecný odpor architektů moderny, zůstaly podstatné pilíře tradice nedotčeny. Možná, že právě tyto vytvořily přechod mezi architekturou historismu a modernou.

16.2 HODNOTY TRADICE

Všeobecně přijímaný nonkonformismus, nepřizpůsobivost počátku 20. století nejen v umění, ale i v architektuře, nebyl vlastní většině architektů. Dědictví minulosti, ustálené jistoty vyzkoušeného tvarosloví a silný historický odkaz  evropského prostředí, plynule přešly do století dvacátého. Secesní revoluce a následné hledání nových výrazových prostředků oslovily jen část architektů i případných stavebníků. Obecné povědomí nebylo vůbec nakloněno avizovaným změnám v  architektuře. Mnozí architekti se museli vyrovnat s požadavky doby, která přinášela potřebu nových stavebních druhů. Renesanční nádraží, gotický hangár pro vzducholodě? Pochybnosti byly zcela zřejmé. Především rozvíjející se průmysl a urbanizace krajiny, diktovaly nové požadavky. Ne vždy však vítězila nová moderní architektura. Tradiční hodnoty architektury, zvláště pak tradiční vzhled, materiály a celkový charakter historismu, to byla určitá záruka solidnosti, neměnnosti a stálosti, které byly citlivě vnímány bohatými vrstvami z řad stavebníků, kteří mnohdy ještě „žili“ doznívajícími romantickými ideály 19. století. Jediné, co pokulhávalo, byla ekonomie výstavby. Již nebylo možné realizovat stavby z vybraných ušlechtilých materiálů s bohatou ornamentální dekorací a nízkými prostředky na lidskou práci. Doba se změnila a s ní i možnosti realizace stavby. Jistá nechuť k  nastupující technicistní době je patrná i v některých proklamacích architektů, kteří na jedné straně neváhají bojovat za pokrokovost doby, ale na straně druhé s obdivem shlíží k minulosti. Známá je Perretova poznámka k době: „Za několik let bude i nejkrásnější lokomotiva dneška pouhou hromadou starého železa. Parthenón bude však znít vždycky“. Nechci polemizovat s Perretem, i když dnešní pohled na technické památky je jiný, nechci se ani dovolávat Geoffry Scotta: „Architektura je naprosto svébytnou a nesnáší jiná měřítka než svoje vlastní“. Sám Scott žil ve Florencii a jeho úvahy o architektuře byly přímo zasaženy italskou renesancí. Nebyli však sami, kdo se přímo hlásili na počátku 20. století k historickému odkazu.

V architektonické tvorbě se přežívající tradice objevila v nové podobě. Architektonické články se výrazně zjednodušily, jejich tvary opustily tradiční proporce a detailní kresbu, dokonce se přesunuly i na místa, na kterých bychom je v minulosti, důsledně svázané s architektonickým řádem, nečekali. Ideály individualistické moderny, které upřednostnily asymetrický půdorys a tomu odpovídající asymetrickou hmotu podle vztahů k funkčnosti jednotlivých celků vyjádřených navenek, zůstaly stranou. Naopak symetrie, koncepce uzavřených celků a tradiční rozvrh 19. století zůstaly stále aktuální. Tedy nikoliv rozdrobená kompozice funkčních částí, ale architektura jednoho bloku, architektonického díla.

Předzvěstí byla nesporně Kolumbijská výstava v Chicagu v roce 1893. Po sice krátkém, ale velice působivém období tzv. Chicagské školy, kde vnější tlak na ekonomii, rychlost realizace a možnosti tehdejšího stavebního potenciálu nastolily nové možnosti architektonické tvorby a ukázaly novou tvář racionální, moderní architektury, se vývoj směrem k moderní architektuře jako by náhle zastavil. Skupina francouzských architektů přinesla do Chicaga architekturu eklekticismu, nevídanou bohatost tvarů a pompézní, monumentální vzhled evropského dědictví. Progresivní kovové skelety domů s vyspělými systémy technického vnitřního vybavení se začaly oblékat do historizujících plášťů, inspirovaných evropskou renesancí a gotikou. Velmi brzy v roce 1903 následovala další výstava uspořádaná v St. Louis. Celý svět byl prezentován na této velkolepé výstavě, která bez přerušení trvala bezmála sedm měsíců. Důsledek velkolepého eklekticistního odkazu Evropy byl už nezvratný. Sbohem moderní architekturo, v americkém prostředí s málo výjimkami, na dlouhá desetiletí.[b]

V Evropě způsobila v kruzích zastánců moderní architektury patřičný rozruch mezinárodní soutěž na budovu Společnosti národů pro Ženevu z roku 1927. Nebývalé množství projektů (celkem 377) hledalo odpovědi nejen na řešení prestižního zadání, ale skrytě soutěž formovala názor na moderní architekturu. Konečné udělení devíti prvních cen (včetně ocenění Le Corbusiera) však nepřineslo řešení ani realizaci moderní architektury. Neúspěch Le Corbusierova návrhu pravděpodobně odstartoval jeho následnou iniciativu, která směřovala k založení CIAM s podtextem „na obranu moderní architektury“, což bylo míněno na obranu před myšlenkami tradicionalismu. S odstupem času je to pochopitelná reakce, zvláště v době, kdy architektura funkcionalismu nebyla všeobecně přijímána kladně. Přes Le Corbusierovu finanční nabídku 12,5 milionů franků, což bylo nejméně ze všech ostatních nabídek, které se pohybovaly od 30 do 50 mil. franků, byl posléze vybrán návrh čistě tradicionální, francouzských architektů P. Nénota a J. Flegenheimera, který byl v letech 1931–37 realizován. Sílící nacionalistické tendence v Evropě si ve třicátých letech našly cestu k socialistickém realismu v Sovětském svazu a k tradicionalismu tzv. III. říše nacistického Německa.[c]

Progresivnost myšlenek moderní architektury se koncem třicátých let 20. století vytrácela. Přímočarost, rozhodnost a jednoznačnost názorů na řešení moderní architektury byla postupně erodována hledáním jiných variant, kompromisem, váhavostí a pochybnostmi o správnosti jedné cesty. Možná to byl jen přirozený projev z nasycenosti a touha „ochutnat“ něco jiného. V polovině třicátých let se objevují módní prvky aerodynamiky. Vše jako by bylo konfrontováno obtékajícím proudem vzduchu. Rychlost a doslova let v oblacích určovaly trend doby. Architektura zaoblení a křivek se propastně vzdalovala prvotním proklamacím řádu pravého úhlu, rovným plochám a ostrosti vnímaných objemů. Obecné vystřízlivění z opojného nadšení experimenty moderní tvorby na konci třicátých let bylo spojeno se sílícím tradicionalismem. Tím nemám na mysli jen všeobecně přijímané pronikání do vizí předválečného Německa v podobě architektury tzv. III. Říše a nebo ruský socialistický realismus. Přesto si oba dva příklady byly ve skutečnosti velmi podobné. Vycházely z nacionalistických základů, z vizionářských představ o nové lidské společnosti, lepší a oddělené od tehdejší současnosti. Oba dva směry se opíraly o prověřenou historii. V Německu o výrazné období klasicismu, kde K.F.Schinkel a Leo von Klenze vytvářeli dějiny pozdějších generací a v Rusku to byl obdiv k architektuře klasicistního Petrohradu. Podvědomě k době ruské slávy, velikosti a významu. Vzkříšení doby, kdy obě velmoci v tehdejší Evropě něco znamenaly. Více mám však na mysli osudy mnohých architektů, kteří stáli u počátků moderní architektury. Formovali její základy, brojili proti tradici, historismu a tzv. pokleslému dekoru jako takovému. A zcela nečekaně, na konci třicátých let, se otevírají historismu. Byl to návrat k tradičním hodnotám, byla to přizpůsobivost k módním trendům, národnostní uvědomění nebo snad jen přesycenost hladkými plochami, pregnantními půdorysy, sterilitou myšlení a diktátem obecného tzv. mezinárodního vkusu? Bylo to dozrání doby, která vyčerpaně žíznila po změně a toužila po zastavení času v blahobytu, který se spojil s pompézností dekoru? Nemohu si nevšimnout Le Corbusiera, nesmířlivého, ryzího puristy, propagátora techniky, který o architektuře mluví jako o stroji na bydlení. V nadšení Le Corbusierem mohu prohlásit „ Krása stroje je absolutní a nevyžaduje kýčovitých doplňků minulosti“. Ve dvacátých letech LC proklamuje: „ přímá je cesta člověka, zakřivená je cesta osla“. Nejen obsahově, ale i tvarově byla pro něj křivka nepřijatelná. Ve třicátých letech používá plasticky modelovanou hmotu jako kontrast k pravoúhlým objemům skleněných hranolů. Vědomě mluví o technice architektury a výtvarném dílu architektury. Není Le Corbusierova snaha obohatit architektonickou hmotu a tvar výtvarnými prvky organických křivek, reliéfů a ornamentů, právě oním hledáním ještě něčeho navíc, co absentovalo v jeho představách o dokonalosti čisté plochy? Jak si vysvětlit snahy řady dalších, kteří si našli cestu k motivům lidové architektury, k návratům ke „kameni a dřevu“, k přírodě a dekoraci, která sice už nebyla totožná s tradičními architektonickými články, ale ve své podstatě z nich čerpala.

Doznění funkcionalismu a konfrontace národnostně vyhroceného tradicionalismu bylo patrné na Světové výstavě dekorativního umění v Paříži v roce 1937 s podtitulem „Umění a technika moderní doby“. Prezentace nejen evropských států, ale i Ameriky, Afriky a Asie přinesla různorodou architekturu. Svým způsobem se již nedalo mluvit o mezinárodnosti moderní architektury. Dřívější vize vše objímajícího univerza moderní architektury byly ztraceny. Navíc téměř osudové setkání v pavilonech Německa / A. Speer / a Sovětského svazu (B. Jofan), které stály naproti sobě, s charakteristickými symboly na vrcholech staveb, jako by předznamenalo následující vývoj v Evropě. Svým způsobem sekundovaly tyto pavilony vstupnímu symbolu tzv. Sloupu míru, který svou 50 metrovou výškou reprezentoval snahy světových sdružení usilujících o mír. Válečné události druhé světové války a následné rozdělení světa už nikdy nepřálo myšlenkám jednoty architektonického výrazu. Charakter doby a jeho atmosféru vyjadřoval i hlavní výstavní pavilon, Muzeum moderního umění (J.C. Dondel, A. Aubert, P. Vivart a M. Dastugue). Výstavní pavilon odráží strnulost a  dekoraci spíše klasicistního rázu. Italská pompéznost antického Říma jako by se zrcadlila v křišťálové vodě čtyřhranné nádrže ústředního nádvoří. Vše je snad nejlépe vyjádřeno poznámkou na okraji listu katalogu autentického návštěvníka, který si napsal: „Krásné, ale jak studené“.

16.3 ARCHITEKTURA A TRADICE

Architektura meziválečného tradicionalismu není špatnou napodobeninou předchozích období. Je to plnohodnotná architektura jako každá jiná. Byla to architektura, která měla své tvůrce, architekty, kteří měli také výtvarné ambice, vlastního tvůrčího ducha a neméně vnímavé estetické cítění. Jejich tvorba se však ubírala jinudy. Nešli cestou neprozkoumaných experimentů, neproklamovali novátorská hesla bez vztahu a zodpovědnosti k předešlé době. Zůstali jen věrní tradici architektonického díla minulých generací. Jistě je možné namítat, že přece žili v nové době, kde cesta k moderně a funkcionalismu byla přirozeným zrcadlem společenského vývoje, ale bylo tomu skutečně tak? Není to jen naše současná představa, která se opírá o tvrzení a představu, že cesta kupředu musí být provázena rozbořením předchozího? Musím nejprve zabít, abych sám žil? Takto kladené otázky snad připomenou možnosti i jiných pohledů na postavení historie v etapě moderny. Inspirace historií měla tedy své pevné místo i v meziválečné době, kdy se obecně mluví jen o funkcionalismu a moderní architektuře jako hybné síle vývoje architektury.

Po druhé světové válce se v architektuře mnohé změnilo. Evropa byla zničená válečnými událostmi, místo úvah o krásnu bylo zapotřebí urychleně obnovit průmyslovou výrobu a řešit bytovou otázku. Jen velmi obtížně se vracela nová výstavba do předválečného stavu. Navíc se výrazně změnily celosvětové poměry. Nové sféry zájmů vítězných mocností z druhé světové války na dlouhé roky rozdělily svět. Existence dvou rozdílných světů znamenala nejen na dlouhá léta žít s „oponou“ uprostřed, ale rozdělila i následný vývoj architektury a umění.

Jestliže se nám zdál vývoj umění z počátku 20. století dramatický, pak sled událostí po druhé světové válce byl nekontrolovaně bláznivý. Art brut, existencialismus, organická abstrakce, nový brutalismus, pop art, performance, hnutí Fluxus. Co název, to pohledem z hlediska odkazu antiky šílenost.

Obr. 16‑2 Muzeum moderního umění, Paříž 1937. Výstavní pavilon byl návratem ke klasicistnímu pojetí. Odráží strnulost a  dekoraci pompéznosti antického Říma. Ústřední nádvoří bylo ovládáno čtyřhrannou nádrží, kolem které obíhala galerie plastik.

Obr. 16‑3 Venuše Milétská, Niki de Saint Phalle, performance, New York 1962. Pro určitou skupinu byl proces zastřelení Venuše jistě další vzrušující performanční akcí, která nemusí nic znamenat. Ale není to předzvěst smrti tradice, není to provokace smrti antiky a s ní spojeného řádu, krásy, dokonalosti a harmonie? Obstojí „teoretická vysvětlení“, která mluví o symbolech a blábolí o aktech protestu proti stereotypnímu obrazu ženy? Domnívám se, že nikoli. Na kráse antické Venuše neubraly ani staletí, natož pak křečovité gesto jedné chvíle. (foto archiv autora)

Obr. 16‑4 Charles Moore, Piazza d`Italia, New Orleans 1975-80. Tvarově můžeme vnímat sloupy, které nesou kladí, uvědomujeme si skladebné vztahy, můžeme cítit závan antiky, ale je to jen klam, jen prvotní dojem. Podstata postmoderny je mnohem vulgárnější než ideály antického světa. (foto archiv autora)

Ani geometrická racionalita a optické iluze Op artu, ani čistota a přísnost minimalismu nemohly zvrátit nástup Postmodernismu. Historické formy byly nově objeveny. Ornament a nové barvy, někdy v neslučitelných symbolických kombinacích, se prolínaly s vytrženými historickými souvislostmi. Architektonické motivy klasické architektury byly volně kladeny do architektonického plánu a prezentovány v nových souvislostech. Nelze vůbec mluvit o nějaké jednotě. Spíše se jedná o mnohotvárnost a různorodost projevů.

Co říci k posledním desetiletím závěrem? Chaotický počátek 20. století, který ještě po sto letech vnímáme jako nekonvenční rozchod se staletou tradicí. Jen obtížně vnímatelný sled vzájemně se ovlivňujících a proplétajících uměleckých směrů ve skutečnosti nebyl ničím proti záplavě dalších ismů od konce druhé světové války až po současnost. Umění, v tradičním slova smyslu a vnímané očima odkazu antického světa, však s největší pravděpodobností ztratilo na významu. Zhroutilo se samo do sebe jako hvězda, která se naposled zatřpytí v nekonečném vesmíru zrodu a zkázy.

16.4 POUŽITÁ LITERATURA

Dobiáš J., Dějepisectví starověké, 1948

Encyklopedie antiky, Akademia Praha 1974

Dempseyová A., Umělecké styly, školy a hnutí, Slovart 2002

Kucharský P., Vránek Č., Livius, Dějiny, kn. 1-4, AK sv. 11, 1971

Loos A., Řeči do prázdna, Orbis Praha 1929

MSA 1, sborník mezinárodní soudobá architektura, Odeon Praha 1929

Teige K., L´architecture moderne en Tchécoslovaquie, Praha 1947

---

[a] Picassovy Slečny z Avignonu jsou dostatečně známým obrazem. Odráží umělcovo růžové i modré období, hledání mystické tajemnosti afrických masek, ale především poukazuje na skutečnost, že na svět kolem nás je možné pohlížet z různých úhlů, z různých stanovišť a to v jednom časovém okamžiku.

[b] Když D.H. Burnham ve svém ateliéru dokončil plány na nový mrakodrap, který jako Fuller Building byl v New Yorku v roce 1902 slavnostně otevřen, netušil, že nechtěně vstoupí do historie tradicionalistické architektury. Často je právě Flatiron vnímán jako počátek tradicionalismu v USA. „Renesanční palác“ natažený do dvaceti pater. V pozadí zůstává Burnhamův progresivní podíl na moderní architektuře Chicaga.

[c] Budova Společnosti národů, Ženeva 1931 – 37 Realizace budovy společnosti národů v Ženevě byla v létech 1931 – 37 bezesporu prestižní zakázkou, zvláště v kontextu nejen evropském, ale i celosvětovém. Vítězství tradicionalismu jako by téměř předznamenalo následné dějinné události.

[1] LOOS, A.Ornament a zločin 1908; Řeči do prázdna, Orbis, Praha 1929

---

O autorovi

Doc. Ing. arch. Jan Hrubý, CSc. přednáší dějiny architektury a působí na Ústavu teorie architektury FA VUT v Brně

Abstract (English)

Revolutionary development in technology and science at the beginning of the 20^th century formed new society and influenced life style. It also inspired sensitive feelings of architects. The architectural creature developed in different styles from functionalism to traditionalism.

Architecture of interwar traditionalism is not mere imitation of previous styles. It is worth having architecture. It had its architects with their ambitions, creativity and aesthetic sensation. They denied creature based on un-research experiments and they did not proclaim dull phrases without relations and responsibility to predecessors. They were loyal to the architectural tradition of last generations. Historical inspiration had importance in interwar architectural creature which is generally known for its functionalistic and modern styles considered as impetus of new development in architecture.

Jan Hrubý

Klíčová slova: architektura, historie, Vitruvius, Schinkel

Key Words: architecture, history, Vitruvius, Schinkel

12.1 ANTICKÉ ŘECKO

V dnešní době je velmi obtížné pohlédnout do vzdálené historie. Podívat se na dávné události bez zaujatosti současných zkušeností, bez vlivů předešlých názorů. Od dob antiky již uplynulo mnoho let a následně se v životě mnoha generací odehrálo až příliš událostí.

Řecko je dnes svéráznou zemí s mnoha přírodními krásami, ne příliš průmyslovou, zato velice atraktivní z hlediska turismu. Hlavní pozornost přitahuje svět antiky a zbytky antických památek jsou trvale v centru pozornosti. Řecko ve většině z nás vyvolá představu průzračného moře, které láká k osvěžení v letním slunci, ale i památek s tajemnou příchutí dávných věků. Historie  Řecka byla však velmi spletitá a od antiky prošla mnohými obdobími, která znamenala osudové zvraty historických souvislostí. Tradiční svět Řeků se prolnul nejen s kulturou okolních národů ve Středomoří, osudově poznal důsledky římské nadvlády, ale byl také zasažen výrazným a zásadně odlišný nástupem křesťanství. Nové náboženství znamenalo změny, které se od základů dotkly tehdejšího světa. Vliv byzantské říše zanechal dodnes čitelné stopy. Nebyl to sice dřívější lesk antiky, ale přesto celou oblast vedl k prosperitě. Následný pád Byzance znamenal příchod islámu. Křesťanská víra byla na dlouhá léta zatlačena do pozadí. Pronásledovaná pravoslavná církev přežívala v několika odlehlých lokalitách, stranou od tehdejšího života. O přežití a udržení existence víry bojovaly uzavřené komunity na Athosu a Meteoře. Dnes se často klade otázka, do jaké míry se jednalo o vzájemnou toleranci, prospěšné obchodní styky nebo podřízenost a loajalitu k tureckému vedení.   Turecká nadvláda trvala až do 19. století a byla provázena ve svém závěru bouřlivou vlnou odporu a národnostního uvědomění. V době chaosu a celkové nejistoty dalšího vývoje byl určitým východiskem pohled na historii země. Tehdy vlna  evropského romantismu a prvních probouzejících se zájmů o historické památky umožnily v novém kontextu skutečný objev antického Řecka. Jen výčet některých knižních titulů přibližuje závažnost zájmu o antický svět. Postupně vycházely v Evropě Zříceniny Palmyry a Baalbeku / R. Wood, 1753 a 1757/, Athénské památky /J. Stuart a N. Revett, 1762/, Iónské památky / J. Stuart a R. Chandler, 1769/, docházelo k zásadním objevům antických památek. Mykény /1874/, Tírynth /1884/ a další. Ne vždy byl objevován svět antiky zcela nezištně. V roce 1800 „zaútočil“ na Athénskou Akropoli anglický konzul lord Elgin. S povolením tehdejšího sultána osmanské říše a třemi sty dělníků postupně odvezl z Řecka množství antických památek. Mimo jiné 56 metop z vlysu Parthenónu, karyatidu, sloup a 15 metop z Erechtheonu, části chrámu Niké Apteros a další. Už ve své době se objevovaly hlasy kritiky. „Zrovna včera jsem úplně sám strávil tři hodiny v Elginově muzeu. Takhle ještě nikdo neloupil! Člověk by věřil, že tu vidí celé Athény. Nemáš ani ponětí, jaký je to poklad.“ napsal v roce 1814 Wilhelm von Humboldt své ženě.[1]

12.2 POZNÁNÍ ANTICKÉHO ŘECKA

Zájem o poznání antiky neskončil ani dnes. Za pomoci současné techniky se daří zpřesňovat dřívější poznatky, objevují se nové skutečnosti a v mnoha ohledech se na antický svět díváme z mnohem širších úhlů pohledů, než tomu kdy bylo.

Svět antiky je pro člověka vstupujícího do 21. století již poněkud vzdálený. Jsme na počátku důsledků komunikační exploze, kterou lidstvo přestává kontrolovat především z hlediska svého životního prostředí a přirozených přírodních zdrojů. Jsme ovšem již cestovatelé do vesmíru a po Zemi více než sto let jezdíme automobilem. Přesto je antika obdobím, které neustále provokuje mysl a klade někdy až přemíru otázek, na které je těžké odpovědět. Hledáme-li smysl života, smysl bytí jako životní podstaty, pak právě ve světě antiky se setkáme s některými postoji k životu, které na jedné straně jsou nám překvapivě blízké, na druhé straně je nemůžeme vůbec akceptovat. V těchto souvislostech je zcela logické si položit otázku: „Je odkaz antického světa Řeků aktuální ještě dnes?“ Proč vůbec hledat v tak vzdálené minulosti? Proč hledat odpovědi pro současné dění v historické etapě, která byla ve své podstatě tak odlišná? Jistě nelze opomenout skutečnost, že to byla společnost založená na otrokářském zřízení. Otroky vytvořená ekonomická základna umožnila rozvoj společenství svobodných Řeků, kteří již nemuseli řešit základní otázky prostého přežití, ale mohli uvolnit svou představivost, svůj talent, svůj neomylný cit pro harmonii životního prožitku. Kalokegathiá, tedy souznění ducha a těla v jednotě bytí, není jen prázdnou představou, ale skutečným rysem tehdejšího řeckého životního stylu. Ke všemu nutno připojit silný vliv náboženského kultu. Znamení, přírodní úkazy, věštby, odevzdání se do rukou „osudu“, to vše provázelo nejen běžný život Řeků, ale ovlivňovalo i osudová rozhodnutí vladařů. Víra v osud, v  řízenost života a mytologické provázání následných filozofických základů posilovalo zpětné jistoty ve vlastní velikost. Uvolňovalo vnitřní sílu člověka, který v každodenní konfrontaci s okolím i se sebou samým procházel životem. Zastával přitom role bezútěšných mrzáků i heroických hrdinů.

Je dnes podmanivé, v třpytivých vlnách moře, přehlížet vzdálený horizont, který jako by symbolizoval dimenzi času. Je také stejně vzrušující pohlížet na zamžené obrysy pohoří Olympu a cítit rozměr vertikály, která uvolňuje fantazii ducha a nechává vstoupit do dnešní mysli  souvislosti mytologického počátku civilizace, které ovlivnily svým významem celé generace následných staletí.

Položme si však otázku: Bylo tomu skutečně tak? Jsou dějinné události, kterým jsme přivykli na základě dějepisných učebnic, tou skutečnou pravdou, o které již není možné pochybovat? Dnes hledíme k antice jako k počátku civilizace, kterou považujeme za naši dnešní. Hledáme paralely s dneškem a odpovědi na sporné jevy současnosti hledáme v jistotách minulosti. Ale připusťme, že antický svět nemusí být dnešním počátkem, ale že by mohl být koncem civilizace, která neměla nic společného s nástupem civilizace dnešní. Pod tímto zorným úhlem pohledu se pochopitelně vše jeví jinak. Potom kořeny dneška jen stěží můžeme hledat ve světě antiky. Vzdálenou krásu monumentálního Egypta bychom pravděpodobně také vnímali jinak a zcela jistě bychom změnili i současný pohled na příchod křesťanství. Nechci polemizovat s názory, ale jen upozornit i na zcela opačný pohled, který není tak nemožný, jak by se na první pohled zdálo.

Rozměry lidského ducha jsou nekonečné. Tak nekonečné, jak jen si nekonečno dovedeme představit. Dimenze tvůrčí tohoto lidského ducha jsou umocněním předešlého. Hledejme však onu „královnu“ tvůrčích horizontů a lidských možností! Nutně dojdeme k závěru, že to není možné. Jestliže přijmeme již dříve zmiňovanou myšlenku, kterou formuloval francouzský historik umění René Huyghe ve svých Dějinách lidstva, že po naplnění potřeb, které zajišťují život, přichází potřeba tvorby umění, pak snad je možné říci, že „umění“ může být onou královnou velikosti tvůrčího ducha člověka. Možná je oprávněná námitka, a co zkoumání přírody, co technické vědy atd.? Jistě, to vše jsou významné oblasti, ale umění v sobě spojuje něco z lidského ducha, něco co je právě tak těžce definovatelné, co cítíme jako sílu, která nás oslovuje a v umění buď tato síla je a nebo tam není. Přitom je zcela jasné, že právě v umění se koncentruje odraz doby a právě umění bylo po staletí tím zrcadlem, do kterého dnes pohlížíme, když hledáme historické souvislosti.

Z tradičních součástí umění zřejmě v popředí antického světa stojí architektura.Vnímáme-li architekturu jako stavební umění, pak právě otázky konstrukce, materiálu, tvaru, detailu, proporcí, funkce atd. tvoří souhrn celé škály pohledů na stavbu, kterou když doplníme o sochařství a malířství, pak vytvoří celek, u kterého právem můžeme mluvit i o kategoriích jako jsou proporce, monumentalita, forma a obsah, harmonie a také řád. A zdá se, že právě harmonie a řád tvoří ty všeobjímající a sjednocující kategorie, které nejen procházejí architekturou antického světa, ale tvoří přímo jeho podstatu v chápání tehdejších lidí. Přírodu, která po tisíciletí tvoří přirozené prostředí pro život, můžeme z lidského pohledu chápat mnohdy jen velice obtížně. Zůstává nám dodnes řada záhad a otázek, na které neumíme odpovědět a jakmile postoupíme v odhalování nepoznaného jen o krůček dál, vytvoří se další a další neznámé cesty poznání. Ona složitost a velmi propletené vztahy se nám právem mohou zdát jako součást velmi neuspořádaného prostoru, který samozřejmě má své zákonitosti, jsme jeho součástí, ale současně mnohdy pro člověka tento prostor představoval a ještě i dnes beze sporu představuje nebezpečí, před kterým hledá ochranu. Pohlížíme-li hodně zpět, až k předdějinným horizontům a připouštíme-li, že Země je součástí  Vesmíru, se všemi, lidskými smysly pochopitelnými zákonitostmi vývoje, pak nutně na začátku musíme vzít v úvahu nepřehledný svět, možná svět chaosu na jedné straně a jistotu neomylnosti „řádu božstev“ přijímaných člověkem na straně druhé. Kde a odkud se vzala představa, že předdějinné „nic“ bylo chaosem a božstva přinesla řád? Kdo nebo co bylo těmito božstvy? Proč mají božstva v antice tak často lidskou podobu s lidskými vlastnostmi? Má to být prosté vjemové přiblížení lidem? A co teprve to něco navíc, co božstva od lidí výrazně odlišovalo? Například nesmrtelnost, možnost přeměny, komunikace s jinými světy. A to nejen se „světy“ živých bytostí, ale i se světy zemřelých, s budoucností a Vesmírem. Náboženství jako takové pravděpodobně vytvořilo onu jistotu pevného bodu ve všeobecném chaosu. Cesta architektury, spjaté s řádem, harmonií a vedoucí k monumentalitě, byla zřetelnou cestou k vytvoření obydlí pro božstva. Obydlí, ve svém počátku úzce svázaného s nápadnou podobností obytného domu pro člověka. Předřecký megaron, tedy dům s předsíní a obytným prostorem, nejen ovládnul široké oblasti středomoří, ale stal se přímým základem pozdějšího řeckého antického chrámu vůbec. Přičemž i chrám římského světa ve své formě, která vstřebává vliv etruský, v konečné podobě neopustila půdorysný typ řecký.

Architektura jako taková tedy sehrála velice významnou roli, když postavila protiváhu přírodě. Architektura jako lidský výtvor, do kterého musel člověk vložit všechen um a zkušenosti své doby, vytvořila jistotu, pevnou a hmatatelnou oporu v chaosu. Vytvořila místo soustředěné činnosti, sílu vnitřního chtění a výraz stability. Řád umožnil opakování vyzkoušeného a nabídnul již zažitou a prověřenou jistotu, což vytvořilo ustálený obraz architektonického typu, který ve své zdánlivé neměnnosti onu jistotu podpořil. To, že postupně vznikl ustálený typ řeckého chrámu jako obydlí pro božstvo, naplnilo onu touhu po jistotě v rozměru vnímání lidské existence. Řecká demokracie není anarchií jednotlivců, a zvláště ne u svobodných Řeků. Je to vědomé ztotožnění se s řádem jako výrazem pevného zakotvení v jistotě. Na věci nic nemění skutečnost, že řecká víra byla orientovaná na mnohobožství. Tedy chápání boha jako celé rodiny, která žila s tehdejším člověkem ve všech jeho životních situacích. A půjdeme-li ještě dál, je docela možné, že právě tato představa, doplněná o skutečnost, že i rodina božstev měla typické lidské vlastnosti a byla tedy jako by bližší lidem, přispěla k formování určité volnosti v pojetí existence člověka jako jedince. Řecká demokracie, svoboda jedinečnosti lidské existence, promítnutá do individua jedince byla něčím, co v kontextu starověku rozhodně nebylo samozřejmostí. Výrazně tato demokracie kontrastuje v konfrontaci s jakýmkoli despotickým řádem, nevyjímaje ani přímé důsledky změn, které přineslo později nové náboženství, tedy křesťanství. Víra v jednoho boha, byť trojjediného, pozornost věnovaná tomuto bohu a s tím spojený koncentrovaný pohled do jednoho bodu, středu víry, byl vlastně v příkrém rozporu s volností a svobodou vlastní orientace ve víře jako takové. Dekadentní rozpad antického Říma a posléze rozpad antického světa vůbec, vytvořil atmosféru vnitřního neklidu a všeobecné nejistoty.  Při tehdejším vleklém úpadku hospodářství, morálky a opakujících se rychlých změnách ve všech oblastech života, se nelze divit tomu, že se ve velké míře setkáme  se všeobecně přijímaným křesťanstvím. Byla to nová víra, která nabízela nový pořádek i nová vykoupení.

Ranný středověk byl následně prodchnut nadějí vkládanou do nové víry, která byla v tak zřetelném kontrastu s drsnou realitou pozemského života. Příslib mimozemského ráje byl nejen vykoupením pro ty, kteří na Zemi trpěli, ale byl také smířením ve smyslu odpuštění pro ty, kteří hřešili.

12.3 ARCHITEKTURA V ANTICKÉM ODKAZU

Architektura, chápaná jako protiváha přírody, jako hmotný vrchol lidské snahy touto protiváhou zabezpečit lidské potřeby v tom nejširším slova smyslu, sehrála bezesporu klíčovou roli v dějinách starověku. Je proto logické, že spojíme-li dnešní roli architektury se současnými potřebami lidstva a podtrhneme-li tímto význam architektury pro současnost i budoucnost, dojdeme k jasným paralelám a dějinné vzdálenosti rázem nehrají žádnou roli. V tom vidím základní smysl návratu k historii.

Athénská Akropole se stala už v průběhu 19. století tak známou a obecně vnímanou významnou památkou antiky, že není divu, když lákala historiky, vědce, dobrodruhy i podvodníky, ale především umělce. V mnohém památníčku i ve skicáři malíře najdeme snahu zachytit monumentalitu a krásu odkazu  antického světa. V průběhu 19. století vzniklo několik obrazových rekonstrukcí původního stavu. Byly to snahy přiblížit původní krásu a velkolepost.

V čem je tedy antika aktuální ještě dnes? Je to v pocitech? V setrvačnosti lidského evropského povědomí o antice jako takové? A nebo je to jen určitá podoba romantismu, romantických návratů k něčemu, co je již hodně a hodně vzdálené? Je to jen časový odstup, který upozorňuje současnou civilizaci na dimenze času?

Obr. 12‑1 Rekonstrukce Akropole[2]

V architektuře nás zajímají různé kategorie, které mohou částečně vypovídat o architektuře jako celku. Budeme-li postupně skládat jednotlivé součásti, bude možné si na základě těchto úvah položit řadu otázek o aktuálnosti antického dědictví.

Co je tedy aktuální? Je to materiál, který se používal ve stavbách antiky? Odpovědí je jednoznačné ne. Máme sice v samotném Řecku některé náznaky u historických domů, hlavně na venkově, které se po staletí stavěly z hlíny, kamene a dřeva, ale to není v daném případě žádná antická tradice. Vliv Byzance a následná dlouho trvající turecká nadvláda dokonale setřely antické souvislosti. Snad jen podobnost stále používaných materiálů, spojených s konkrétní lokalitou, může navozovat pocity podobnosti. Skutečnost je však taková, že dnes je dominantním materiálem v Řecku železový beton a všude přítomná realita monolitických železobetonových staveb vůbec není v žádném historickém kontextu.

Tradiční materiál a zdivo z konce 18. století je pravděpodobně současnou realitou nejstarších dochovaných příkladů obytného domu. Jedná se o tzv. balkánský typ, patrový s krytou terasou, která je spojena s obytnou místností. V žádném případě to tedy není atriový typ domu, který by vycházel z antické tradice.

Jak je to s konstrukcí antického Řecka v dnešním pohledu? Obecně lze vyzvednout architrávový, tedy překladový systém, který byl v antickém Řecku plně rozvinut v souladu s materiálem a tvarem. Vyvážené spojení konstrukce, materiálu, tvaru a barvy vstoupilo do historie architektury. Důmyslné řešení konstrukční skladby opracovaných kamenných bloků, spojovaných kovovými hmoždinkami, plně vyhovělo tehdejším architektonickým záměrům. Umožnilo estetické propojení se sochařskou výzdobou a velmi dobře se osvědčilo svou odolností v seismické oblasti Řecka. Z dnešního pohledu nelze tehdejší architrávové konstrukci nic vytknout. Je možné i říci, že byla prostě dokonalá. Některé zásady skladebnosti kamenných bloků, obkladových desek, jejich profilace a vzájemné vztahy byly v historii s úspěchem používány beze změny po celá staletí. Architrávová soustava antického světa se však stále více vytrácela a ustupovala do pozadí. Římané upřednostnili cihelné zdivo a kamenný obklad a následná dlouhá období středověku i novověku se k původním antickým konstrukcím již nikdy nevrátila.

Obr. 12‑2 Dožívající obytné domy venkova, Panteleimonas, Řecko[a]

12.4 DĚDICTVÍ SVĚTA ANTIKY

Dědictví antického světa bylo ve stavitelství známé v mnohých architektonických článcích, které se staly trvalým odkazem. Antické spisy byly známé a v průběhu věků se často opisovaly a citovaly. Výraznější zájem o antické dědictví a pokusy o jeho výklad se však objevily až v období italské renesance. V roce 1542 byla dokonce v Římě založena Academia Vitruviana, což bylo jednoznačným podtržením významu antiky pro tehdejší dobu. „… jako pravý Říman byl Vitruvius především technikem a pak teprve umělcem, výtvarné umění bylo pro Římany jeho doby půvabnou ozdobou, ale jako vše ostatní z Řecka přece jen druhotného významu za oním věcným / zde technickým / římským, kterým se také sám zabýval nejvíce…“[3]

Krátká citace otvírá polemiku, co bylo chápáno „jako vše ostatní z Řecka“? Je to umění, co charakterizuje řecký odkaz a je to technika, která představuje Řím? Řecko cit a Řím rozum? Rozkol, konfrontace inženýra a architekta? Z dnešního pohledu mnohdy nevidíme v některých obdobích onu jednotu techniky a umění, citu a rozumu, které se od prvopočátků spojovaly v jedno.

Vitruviovo dílo bylo známé od starověku. První citace ve starověku nacházíme u Frontia / žil v Římě v letech 40 – 103 n.l./. Od konce 9. století byl Vitruvius běžně opisován a citován a ve středověku byl jeho odkaz chápán jako příručka stavebních technik. Teprve renesance poprvé obrací pozornost k výkladům architektonických řádů a poukazuje na jejich proporční systémy. Vitruvius zde hraje v pohledu na antiku větší úlohu než samotné památky. Vitruviovy řády se staly východiskem pro veškerou architektonickou estetiku renesance. Právem tedy mnozí mluví o stavebně technické encyklopedii, která se stala jistým vzorem pro teorii architektury, stala se inspirací pro celou řadu dalších děl. V polovině 16. století se někdy připomíná pomyslné rozdělení předchozí renesanční jednoty umělce na umělce – architekta a vědce – vynálezce. Odkazu Vitruvia to ale v ničem neubralo. Naopak, vitruviánské teorie měly význam pro architektonickou praxi a uplatnění architektonických řádů až do 18. století. V průběhu několika staletí vznikla řada komentářů k Vitruviovi, včetně tvůrčích příkladů jednotlivých autorů. /Caesariano 1521, Serlio 1540, Vignola 1562, Barbaro 1567, Palladio 1570, Scamozzi 1615, Perrault 1673,   Blondel st. 1675,  Poleni 1739-41, Galiani 1758, Newton 1771-91/. Zřejmě jediným pokusem čistě architektonicko – stavebního výkladu Vitruviova odkazu je posmrtné vydání nedokončeného komentáře A. Choissyho z roku 1909. Vitruvius ve svých traktátech důsledně vycházel z řeckých ideálů, z podstaty lidského těla, jeho anatomie, pohybu, z lidských možností a specifik. Člověka řecký antický svět chápal jako součást přírody, se kterou splývá a tvoří harmonický celek.

Dnes mluvíme o architektuře jako o umění, o architektuře jako technice. Jednoznačně dnes směřujeme k technicistní společnosti, kde v architektuře dílo lidské ruky, tak tradičně vnímané jako přímý, typicky lidský projev, je definitivně ztraceno. Dokonce i řecká představa o symetrii, modulových poměrech a poměrovém souladu, které vycházely z podstaty člověka, jeho proporcí těla a z prostoru, ve kterém se pohyboval, je dnes jen stěží pochopitelná. Hledáme současný styl architektury v chaosu nedostatečnosti dneška. Cesta zpět není pochopitelně možná, ale je možné nezapomenout na inspiraci.

V roce 1911 vydal P. Klopfer titul: „Von Palladio bis Schinkel“, kde hned v úvodu říká: „…Der erste gibt einen geschichtlichen Umriß über die Baukunst des Klassizismus, wie sie sich aus der Schule des Palladio heraus entwickelte und bis in die Zeit Schinkels je nach Nationalität oder Űberlieferung mehr oder weniger kräftig und nachhaltig herrschte…“.[4] Mluví o škole A. Palladia, nejen o díle nebo autorovi, ale o celém směru, proudu, který v kontinuitě antiky ovlivnil následně celé generace, především těch architektů, kteří směřovali ke klasicismu. Tedy k racionalitě baroka 17.  a 18. století a ke klasicismu 19. století. A. Palladio byl skutečným vzorem pro několik generací architektů. Ve svém odkazu ukázal na možné cesty vývoje a zanechal pro následné generace příklady ve své tvorbě.

Významné postavení měla v počátku 19. století berlínská Akademie. Nové ideály klasicistního racionalismu znamenaly rozchod s tradičními formami baroka. Krása přírody, svěží čistota a jednoduchost, přehlednost a kouzlo romantiky antického světa se dostávaly do popředí zájmu nové nastupující generace. Friedrich a David Gilly, Karl Friedrich Schinkel a Leo von Klenze. To byla stěžejní jména německého klasicismu 19. století.

Před rokem 1840 pracoval Schinkel na dvou podobných projektech, které byly silně inspirované představami antického světa. Pro ruskou císařovnu Alexandru navrhl letní sídlo u břehů Černého moře v krymské Oriandě. Císařský palác byl v projektu situován na skále, která připomíná Athénskou Akropoli. Jednotlivé části paláce byly inspirované Propylejemi, Erechteionem a Parthenónem a znamenaly zcela otevřené přiznání vztahu k antickým ideálům.

Obr. 12‑3 A. Palladio, Loggia Lanzi, Vicenzapublika[b]

Obr. 12‑4 K. F. Schinkel, Romantická krajina[c], [5]

Obr. 12‑5 K. F. Schinkel, královský palác, půdorys, Athény[d]

Překvapivě dnes působí druhý příklad, který počítal s královským palácem pro řeckého krále Otty I., který Schinkel umístil přímo v areálu Athénské Akropole. Projektovaná zástavba východní části areálu vytvořila sice působivý rámec antickým památkám, v té době romanticky pojímaným ruinám Parthenónu, Erechteionu a Propylejím, kde se rytmicky střídaly sloupové kolonády se sloupovými portiky, ale z dnešního pohledu to byl přece jenom velmi necitelný zásah do památky, které přiřazujeme prvořadý význam.

Období historismu, které bylo orientováno hlavně na inspirační zdroje italské renesance, nalezlo v evropských zemích možnosti naplnění tvůrčích ambicí mnoha architektů, kteří byli přímo ovlivněni italskými vzory. Stranou nezůstaly ani motivy renesance německé a české. Především  bohatě zdobené renesanční štíty a sgrafito, od geometrického napodobování rustiky kamenné skladby až po figurální motivy. Vrcholné příklady evropské neorenesance jsou známé.

V tehdejším Řecku se formují neorenesanční ideály v souvislostech nově objevované antiky. Mimořádné příklady najdeme v samotných Athénách, které na konci 19. století tvořily už významné centrum nově se rodícího Řecka. Po dlouhých letech turecké nadvlády to byl závan svobody a národnostního uvědomění. Vzory italské renesance, zvláště humanismus a určitá romantická představa o krásné a svobodné renesanci dorazily až do Athén. Severně od historického centra se rychle plánují široké třídy se stromořadím a četnými parky v evropském stylu. Úzké kontakty s Německem, kdy tehdejší řecký král Otto I. byl bratrem bavorského korunního prince Maxmiliána, ale i s Vídní, způsobily, že do Athén přišla řada cizích architektů, kteří se podíleli na plánech výstavby. Zvláště vynikli bratři Christian a Theofil Hansenovi a dále Ernst Ziller. Jejich výrazný vliv je patrný na mnohých stavbách athénského klasicismu ve druhé polovině 19. století. Evropské tendence směřovaly k italským renesančním ideálům, tak výrazným u Hansenových staveb ve Vídni a v Brně. Ale v kolébce antiky dal přednost motivům antickým. Překrásnou kolekci staveb dnes najdeme na spojnici hlavních athénských tříd, ulic 28. října a Venizelou. Soubor začíná budovou Národního archeologického muzea. Poprve bylo otevřeno veřejnosti v roce 1891 a stalo se legendou. Následné rozšíření z roku 1939 jen potvrdilo význam této národní instituce. Monumentální průčelí nezapře inspiraci antickými stavbami. V detailech postupně odkrýváme motivy ze severní předsíně Erechteionu, najdeme tu i části z Propylejí athénské Akropole a v jednotlivých detailech k nám promlouvají architektonické články dalších antických památek. Dříve klidný bulvár předměstí Athén, třída Venizelou, je dnes dopravní tepnou, na které provoz neustává. Najdeme tu z 19. století hodnotnou skupinu budov, které mají společné znaky. Národní knihovna je kompozicí s dominantním středem, který byl koncipován jako chrámové průčelí se šesti sloupy dórského řádu. Pravděpodobně se nabízí inspirace Theseionem, v té době dochovaným chrámem na athénském antickém náměstí, tedy tzv. agoře. Autor Národní knihovny Theofil Hansen se v roce 1887 nechal přímo inspirovat místem a duchem antiky, která jej provázela. Vedle stojící budova Univerzity vznikla v roce 1864. Autorem byl Christian Hansen a podobně jako jeho bratr i on se nechal inspirovat mnoha antickými motivy. Iónské sloupy nesou v průčelí antický štít s vlysem, který ve svém námětu oslavuje umění a vědu. Soubor ukončuje budova Akademie, dílo Theofila Hansena z let 1859 až 1887. Skvělé průčelí šesti iónských sloupů chrámového uspořádání je doplněno bočními křídly s napříč postavenými nárožními pavilony, které svými sloupovými průčelími odrážejí sochařské akcenty plastik Sókrata a Platóna. Samotné průčelí je rámováno dvěma solitéry iónských sloupů s plastikami Athény a Apollóna. Smysl pro celek, detail, krása harmonických proporcí, které vnímáme očima současnosti je umocněna barevným prožitkem, kde se pojí barva a tvar do jednoho strhujícího celku. Neméně přitažlivý je také interiér, zvláště s mimořádným prostorem auly a s freskami z mytologických bájí o Prométheovi.

K vybraným příkladům je nutné připojit dům, který v roce 1878 slavnostně otevřel slavný archeolog a objevitel antického světa Heinrich Schliemann. Ve své době to bylo honosné sídlo v klidném předměstí Athén. Autorem projektu byl Ernst Ziller, který palác navrhnul v novorenesančním stylu. Patrová renesanční arkáda, která je otevřená jako lodžie do ulice však při bližším pohledu nezapře antické motivy. Interiéry odpovídají dobové představě s výrazným propojením renesance a antiky. Detaily připomínají nejen velkolepost antických řádů, ale i ve své době již známé nástěnné malby z odkrytých domů v Pompejích.

Budovy Parlamentu, Národního muzea, Univerzity doplňuje  v Aténách  celá řada dalších domů ze druhé poloviny 19. století, které nesou jasné znaky antiky. Dvacáté století, kromě několika zjednodušených příkladů z období meziválečného tradicionalismu, jako např. dostavba Národního muzea z roku 1939, však nemělo k přímé vazbě na antiku již žádný vztah. Snad výjimku tvoří pokus o znovuzrození aténského stadionu, který byl pod Akropolí nově postaven v původní antické půdorysné stopě, stejně tak jako Attalova stoa, nově postavená na aténské Agoře. Oba příklady jsou ale spíše dozněním 19. století. Stadion byl otevřen v roce 1905 a Attalova stoa v roce 1903. Dále se objevují přeneseně motivy sloupových antikizujících portiků, náznaky architrávových systémů, dokonce některé obchody s antickými kopiemi používají antické motivy v architektonickém ztvárnění, podobně jako některé řecké diskotéky těží z atraktivnosti antických tvarů. Přímořské městečko Nauplion je dnes klidným místem s turisty, kteří směřují ke středověké pevnosti Palamidi. V 19. století však sehrálo důležitou roli, kdy bylo po určitou dobu hlavním městem rodícího se samostatného Řecka. Část náměstí ovládá průčelí banky, které je inspirováno architektonickými články minojské kultury. Vše je zřejmě spíše touha se nějak odlišit a využít určité teatrálnosti, než vědomý vztah k antice.

Konec 19. století byl v mnoha ohledech vnímán jako poslední období určité jednoty stylu, kdy secese ovládala nejen malířství, ale i užité umění, sochařství a architekturu. Na jedné straně to byla jednota, ale současně i doba nastupujícího hledání nových výrazových prostředků. Hledání cest, které se sice neobešly bez předchozích zdrojů historie, ale mnohdy to byla již samostatná, vlastní dobrodružství umělců, kteří provázeni výrazným nonkonformismem doby posouvali horizonty poznání vlastní tvorby. Analýza světa a pluralita pohledů znamenaly v malířském světě a posléze i v architektuře svobodu vlastního tvůrčího názoru, bez nutnosti respektu názoru obecného publika.

Obr. 12‑6 Akademie,T. Hansen, Athény 1859-87[e]

Obr. 12‑7 Schliemannův dům, detail interiéru

Obr. 12‑8 Schliemannův dům, E. Ziller, Athény 1878[f]

---

[a] Tradiční materiál a zdivo z konce 18. století je pravděpodobně současnou realitou nejstarších dochovaných příkladů obytného domu. Jedná se o tzv. balkánský typ, patrový s krytou terasou, která je spojena s obytnou místností. V žádném případě to tedy není atriový typ domu, který by vycházel z antické tradice.

[b] Vztah k antice je dostatečně prezentován v mnoha příkladech Palladiových realizací. Zvláště vynikají průčelí benátských kostelů Il Redantore a S. Giorgio Maggiore. Půvabným, ale současně velmi názorným příkladem je Loggia Lanzi ve Vicenze. Čtveřice iónských sloupů vysokého řádu jednoznačně určuje měřítko, charakterizuje fasádu stavby a jasně deklaruje inspirační zdroje.

[c] K.F.Schinkel představuje v dějinách významného architekta, který je vnímán jako osobnost německého klasicismu. Jeho architektonický odkaz je s klasicismem jednoznačně spojen. Méně známý je Schinkel jako malíř. A to malíř romantických krajin se snovými zříceninami architektury, s mlžnými horizonty a tajemnými lesními mýtinami. Dvojakost doby, tedy racionalismus a romantismus, je současně přítomna v jedné osobě v rozpolcenosti architekta a malíře, ale současně ve vzácné jednotě velikosti jeho tvůrčího ducha.

[d] Plán na zástavbu Athénské Akropole je z dnešního pohledu dosti troufalé, ale ve své době jistě zajímavé řešení, kde se Schinkel nechal vést inspirací antikou a silným vlivem prostředí. Antické ruiny spojil s novými hmotami, které byly tvarově a výrazově identické se svými historickými předlohami.

[e] Druhá polovina 19. století byla zlatým věkem návratu k renesanci a svým způsobem také k antice. Zvláště Athény byly z pochopitelných důvodů plné inspiračních zdrojů a je jistě zajímavé, že mnozí architekti také tento vliv cítili a respektovali ho. Budova Akademie je více než symbolická. Není to jen prvotní vnější dojem, který je mimo jiné úchvatný, ale je tu záměr zdůraznění pojmu Akademia v celém svém významu a vztahu k dědictví antiky. Zajímavostí je barevné řešení, které vycházelo z dobových poznatků a za zmínku stojí interiér auly, který také vychází z dobové představy antického světa.

[f] Když v roce 1878 otevřel v Athénách svůj nový obytný dům, tehdy již všeobecně uznávaný a slavný archeolog H. Schliemann, byla to jasná odpověď na jeho vztah k antickému světu. Dokonce ve vstupní hale se nechal vyobrazit jako  zázračné dítě, které od dětství objevuje historii. Interiéry odrážely  ve výzdobě inspiraci z nově objevených Pompejí. Detaily pak v mnoha částech byly převzaty z různých antických vzorů. Některé detaily domu a předlohy dekorací údajně sám Schliemann vybíral.

12.5   POUŽITÁ LITERATURA

---

[1] Löschburg, W.Stíny nad Akropolí, Praha 1985, str. 100/.

[2] Léveque P., Zrození Řecka, Slovart 1995, autorsky upraveno

[3] Vitruvius, Deset knih o architektuře, Praha 1979, předmluva str. 11, J. Bouzek

[4] Klopfer, P. Von Palladio bis Schinkel

[5] Klopfer P., Von Palladio bis Schinkel 1911, autorsky upraveno

---

O autorovi

Doc. Ing. arch. Jan Hrubý, CSc. přednáší dějiny architektury a působí na Ústavu teorie architektury FA VUT v Brně

Abstract (English)

Architecture itself played an important role in building counterbalance to the nature. Architecture as human creation in which human being had to put all his skills and experiences of one´s epoch, created certitude, strong and tangible support in universal chaos. It created a place of concentrated activity, inward wanting strength and stability expression. The system allowed time-tested repetition and offered already experienced and verified sureness, which made a stable image  of the architectonic type which in its own apparent unchangeability supported the sureness. Greek democracy is not individual anarchy and especially not with unfettered Greek people. It is conscious identification with the system as with the aspect of solid entrenchment in certitude. End of the 19.century was in many regards perceive as the last period of certain style unity, perspective unity towards the past and historical heritage perception. On one side it was the integrity but in the same time also the period of ingoing searching of new expressional means. The world analysis and views world plurality meant in the architecture freedom of own creative opinion without the  respect need of common audience.