mohelnik – 6. stránka – ☼ ATLANTIDA.NAME

2008-05-302019-03-09

ATLANTIDA.NAME č. 4/2008

Elektronická verze odborného recenzovaného časopisu ATLANTIDA, evidovaného MK ČR pod číslem periodického tisku: MK ČR E 17972, věnovaného teorii architektury a urbanismu. Časopis vychází od roku 2009 dvakrát ročně. Pro přístup k internetovému časopisu ATLANTIDA.NAME nyní není nezbytná registrace čtenáře.

☼ ATLANTIDA

ČASOPIS TAJEMNÉHO SVĚTA ARCHITEKTURY 4/2008

OBSAH

15. BESKYDSKÁ RŮŽE – Ladislav Mohelník

16. ANTICKÝ SVĚT OTCEM EVROPY (2) – Jan Hrubý

17. ZNOJEMSKÝ HRAD – Josef Hrabec

18. HUDBA MĚSTA (4) – Maxmilian Wittmann

19. ARCHITEKT MAXMILIEN CHLAD – Jan Hrubý

ISSN 1802-9531

4/2008 ATLANTIDA

Název periodického tisku: ATLANTIDA

Obsahové zaměření: odborný recenzovaný časopis v oboru teorie architektury a urbanismu

Četnost vydávání: jednou měsíčně, 12 x ročně

Místo vydávání: Brno

Číslo vydání: 4

Datum vydání: 30. 5. 2008

Evidenční číslo periodického tisku: MK ČR E 17972

Vydavatel: © Projektový a vývojový ústav, s.r.o. – pvu@atlantida.name

Purkyňova 95

612 00 Brno

IČ: 49449290

Peněžní ústav: Česká spořitelna a.s. pobočka Brno

Číslo účtu: 2026718319/0800

Plátce DPH

Redakce: Ing. arch Ladislav Mohelník, Ph.D. – šefredaktor – sefredaktor@atlantida.name

Ing.arch. Antonín Havlíček – zástupce šefredaktora – havlicek@atlantida.name

Ing. Jitka Mohelníková, PhD. – obch. zástupce – mohelnikova@atlantida.name

Petr Mohelník – webmaster@atlantida.name

Redakční rada: Ing. arch. Josef Hrabec, CSc. – předseda – hrabec@atlantida.name

Doc. Ing. arch. Jaroslav Drápal, CSc. – drapal@atlantida.name

Ing. arch. Jan Hrubý, CSc. – hruby@atlantida.name-

Ing. arch. Antonín Havlíček – havlicek@atlantida.name

Prof. Ing. arch. Jan Koutný, CSc. – koutny@atlantida.name

Ing. Jitka Mohelníková, PhD. – mohelnikova@atlantida.name

Cena:

ISSN 1802-9531

2008-05-292019-03-07

17 ZNOJEMSKÝ HRAD

Josef Hrabec

Klíčová slova: Velká Morava, hrad Břetislava I., rotunda, středověký hrad, barokní přestavba, 19. století

Key Words: Great Maravia, castle of Břetislav I., rotunda, medieval castle, baroque reconstruction, 19. century

17.1 HISTORIE

Krajina kolem dnešního Znojma je otevřena na jih směrem k Dunaji a příznivá modelace terénu a vodní toky v moravském Podunají ovlivnily vznik a vývoj znojemského osídlení. Vedla tudy jedna větev jantarové stezky, která spojovala rozvinuté země kolem Dunaje s vnitrozemím směrem k přechodu přes řeku Odru na severní Moravě. Řeku Dyji stezka překračovala původně při úpatí Kraví hory. V blízkosti tohoto strategického místa vzniklo na ostrohu mezi Dyjí a Gránickým potokem velkomoravské hradiště, jedno z důležitých středisek Velké Moravy. Předpokládá se, že přímo u přechodu přes řeku existovala malá osada, zárodek pozdějšího středověkého Znojma.

Po zániku Velkomoravské říše se území stalo pohraniční oblastí rodícího se raně feudálního státu a význam lokality prudce vzrostl. Změny v uspořádání společnosti se projevily mimo jiné také v tom, že hradiště se ukázalo pro ochranu místa nevhodné. Bylo přece jen poněkud vzdáleno a mělo příliš velkou rozlohu (přibližně 20 ha), než aby je mohla bránit poměrně nepočetná knížecí družina.

Kdo založil znojemský hrad není známo. Pravděpodobně to byl Břetislav I. v polovině 11. století, avšak důvodem k výstavbě knížecího sídla mohlo také být rozdělení západního moravského údělu na dvě části – brněnskou a znojemskou – v roce 1092. Listinné důkazy pro dataci založení hradu nejsou, nepočítáme-li mezi ně falzum z roku 1048, kde na zakládací listině rajhradského proboštství je jako svědek uváděn Markvart, kastelán znojemský, podvrženou listinu z roku1055, na níž je uváděn Tazzo, praefectus Znoymensis nebo listinu Svatopetrské kapituly z roku 1088, na níž je zmíněn znojemský kastelán Soběn.[1]

Místo pro nový hrad bylo vybráno na vysokém, skalnatém, nepříliš rozlehlém ostrohu v bezprostřední blízkosti přechodu přes řeku. Sídlo to bylo na svou dobu výstavné, neboť již roku 1100 se zde ženil kníže Bořivoj s dcerou rakouského markraběte, a také dobře opevněné, jak o tom vypovídá zpráva o dobývání hradu Vladislavem II. z roku 1146, v níž je hrad označen jako „castrum munitissimum“, přepevný hrad. Zabíral pravděpodobně celou plochu jihozápadní ostrožny nad údolím, která je dnes z velké části zastavěna pivovarem, jehož výstavba znamenala těžkou ztrátu informací o rozsahu a podobě hradu a dodnes znemožňuje podrobný archeologický průzkum.

17.1.1 Rotunda

V nedůstojném prostředí nádvoří pivovaru však stojí mimořádná stavba, která byla organickou součástí raně středověkého hradu a navzdory nedostatku listinných důkazů potvrzuje jeho existenci již v 11. století. Jedná se o rotundu s původním zasvěcením Nanebevzetí Panny Marie, od 13. století.sv. Kateřiny. Podle názoru historiků umění byla vystavěna v polovině 11. století, brzy po založení hradu. Typově se jedná o kruhovou stavbu s podkovovitou apsidou provedenou z hrubě opracovaného kvádříkového kamenného zdiva. Původně byla plochostropá, jen apsida byla zaklenuta konchou. V roce 1134 byl plochý dřevěný strop nahrazen klenbou, otvory doplněny kamennými ostěními a interiér stavby byl opatřen nástěnnými malbami, které z rotundy učinily památku mimořádné hodnoty. Vnitřní povrch hlavní lodi je rozdělen do několika pásů, z nichž nejspodnější je zdoben zřasenou drapérií. Ve druhém pásu je vymalován mariánský cyklus, ve třetím jsou vyobrazeni donátoři stavby, scéna s Přemyslem Oráčem a osm mýtických přemyslovských knížat. Ve čtvrtém pásu stojí 19 postav panovníků přemyslovské dynastie, nad nimi v kupoli pak jsou náboženské motivy s evangelisty a anděly. Střed kupole uzavírá bílá holubice symbolizující sv. Ducha. Tento komplex maleb má mimořádnou hodnotu výtvarnou, ale zejména ikonografickou. Interpretace smyslu přemyslovského genealogického cyklu dosud není jednoznačná stejně jako identifikace jednotlivých postav. Tomuto problému se věnovala řada odborníků. První kritická hodnocení maleb provedli (v období do druhé světové války) např. A. Matějček, J. Mašín, A. Friedl, v poválečném období se o vlastní interpretaci pokusili A. Merhautová, B. Krzemienská, D. Třeštík, J. Zástěra., J. Bažant a naposledy L. Konečný. K jednoznačnému závěru nedospěli, a tak problém interpretace cyklu maleb zůstává otevřen.

O průlomový přístup k jeho řešení se pokusil J. Zástěra ve své práci Znojemská rotunda a Velká Morava. Nedržel se pouze psaných dokumentů a bližších či vzdálenějších analogií, snažil se postupovat také metodou příčného poznání a odvážil se zpochybnit některá zavedená tvrzení. Jeho interpretace třetího a čtvrtého pásu maleb je originální a pokud by se blížila pravdě, měla by dopad na naše vědomosti o nejstarších dějinách české a moravské státnosti a kromě toho také na nejstarší dějiny znojemského hradu. Nehodláme zde rozebírat jeho práci ani ji srovnávat s jeho předchůdci či následovníky. Za zmínku však stojí fakt, že jeho tvrzení víceméně podporuje matematický pohled na problém. Zástěra hodnotí skupinu 27 prvků (vyobrazení panovníci), v níž každý prvek má čtyři znaky ( plášť či jeho absence, tvar praporce, úprava štítu, gesto ruky), jimiž komunikuje se sousedními znaky a současně sděluje historicky do značné míry ověřitelné skutečnosti. V případě, že by jedna komunikační vazba byla nesprávná, se celá konstrukce zřítí. Procento pravděpodobnosti hovořící ve prospěch této konstrukce je tedy dosti vysoké. Zástěrovy vývody nebyly odbornou veřejností přijaty a – jak již bylo uvedeno – otázka výmalby kaple zůstává nadále otevřena.

17.1.2 Loupežnická věž

Na území znojemského hradu stávala poměrně nedávno ještě jedna stavba spojená s jeho počátkem – románská věž vysoká přibližně 40 m. která byla podle současných názorů součástí opevnění hradu při vstupu do jeho areálu v severozápadní části. Věž, zvaná Loupežnická (Räuberthurm) se v roce 1892 zřítila v důsledku úprav terénu pro výstavbu pivovaru. Na jejím stáří a původu se také odborníci jednoznačně neshodli. Současné poznání ji datuje do počátku 13. století. Věž měla neobvyklý tvar – zvenčí byla osmiboká a zevnitř kruhová – a měla také mimořádné rozměry. Základy měly šířku 3,5m a výšku 4m, nadzemní zdivo mělo tloušťku 2,5m, vnitřní průměr věže byl 7,5m. Provedena byla z kvádříkového, pečlivě opracovaného zdiva, které bylo po její destrukci odvezeno a použito na stavbách v okolí. Z dochovaných vyobrazení a fotografií je patrné, že se odlišovala od charakteru staveb na hradě a působila v jejich prostředí poněkud cizorodě. Tyto skutečnosti pravděpodobně vedly k úvahám o jejím podstatně větším stáří sahajícím snad až do doby římské expanze do tohoto území za císařů Juliána a Valentiniána ve 4. století.[2]

Hrad byl v držení panovníka až do první poloviny 15. století. V období sporů mezi markrabaty Prokopem a Joštem město Znojmo stranilo Prokopovi, protože lépe dbal jeho privilegií a hospodářských zájmů. V roce 1398 se ve Znojmě sešli král Zikmund Uherský, vévoda Albrecht Rakouský s markrabětem Joštem ke spiknutí proti králi Václavu IV. Město bylo obsazeno rakouským vojskem a roku 1400 vyhořelo, přičemž se zřítila část jeho hradeb. Krátce na to markrabě Prokop s pomocí Hynka Suchého Čerta z Jevišovic a Jana Sokola z Lamberka město s hradem obsadili a v jeho nedávno opravených hradbách úspěšně do roku 1404 odolávali obležení vojsky krále Zikmunda a vévody Albrechta. Husitství město nepřijalo, protože v této době byla již značná část obyvatelstva německá. Válečné události spojené s ničením a pálením se Znojma téměř nedotkly. Město se ubránilo i útoku táborských vojsk pod vedením Bohuslava ze Švamberka. Bouřlivé období husitství pro město skončilo úmrtím císaře Zikmunda v kostele křížovníků na Hradišti sv. Hippolyta v roce 1437.

Prvním zástavním držitelem hradu se stal roku 1439 Albrecht z Leskovce a po něm následovala řada dalších. Po bitvě na Bílé Hoře byl hrad zkonfiskován Vilému z Roupova a v roce 1630 zcela vyhořel. V roce 1645 oblehli město Švédové, ale město se ubránilo a posléze se vzdalo za značné výpalné. Po obsazení města Švédové hrad poničili. Vpád 25 000 Turků v roce 1663 městu a hradu příliš vážnou újmu nezpůsobil. Znojemští měšťané usilovali o získání hradu a obrátili se v této věci roku 1673 na Leopolda I. Ten jim však nevyhověl. V roce 1710 se dostal hrad do držení pánů z Deblína, kteří jej přestavěli do podoby barokního zámku. V této podobě se v podstatě dochoval do dnešní doby. Obsazení města pruskými vojsky v roce 1742 a střetnutí Napoleonovy armády s rakouskými vojsky poblíž Znojma v roce 1809 měly pro město také dopad spíše hospodářský v podobě nutnosti ubytovat a živit velký počet vojáků. Po roce 1784 byl zámek upraven pro potřeby vojenské nemocnice. Výstavba měšťanského pivovaru v 19. století byla posledním větším negativním zásahem do vlastní stavby i do jejího bezprostředního okolí.

17.2 STAVEBNÍ VÝVOJ HRADU

Rozsah a podoba hradu po jeho založení není dosud přesněji určena. Vzhledem k jeho významu a blízkosti vyspělých kulturních center lze předpokládat určitý počet kamenných staveb, které však nebyly dosavadními archeologickými průzkumy zachyceny. Z archeologických a stavebně-historických průzkumů je přibližně známa podoba vrcholně středověkého hradu, do níž byl přestavěn mezi koncem 12. a počátkem 13. století. Typově se jedná o románský ostrožný hrad. Skladebné schéma bylo pravděpodobně odvozeno z německé falce.[3] Je tvořeno budovou paláce, podélné kaple s apsidou a válcovým bergfritem o vnějším průměru 11 m a vnitřním prostoru s průměrem 5 m. Skladba byla doplněna gotickou hranolovou na koso postavenou věží stojící v těsné blízkosti kaple. Celek byl spojen obvodovou hradbou obepínající plochu ostrožny. Ostatní obvodová zástavba, vytvářející spolu s hmotou hradu půdorys protáhlého nepravidelného šestiúhelníku, měla pravděpodobně hospodářský charakter. Hrad stál zhruba na půdorysné stopě dnešního zámku a byl od předhradí oddělen příkopem vylámaným ve skále. Z gotické etapy výstavby hradu pocházejí také rozsáhlé podzemní prostory sklepů vylámané ve skále. Předhradí zastavěno nebylo, stávalo zde snad obydlí purkrabího. Sloužilo ke shromažďování obyvatel podhradí v souvislosti s bohoslužbami v rotundě sv. Kateřiny, v pozdějších dobách též k pěstování vinné révy.

Znojemský hrad zřejmě nebyl – díky exponované poloze a významu města – příliš klidným a bezpečným rodovým sídlem, a tak není divu, že zástavní držitelé zde prováděli jen nejnutnější stavby a údržbu. Podstatnou změnu v jeho vzhledu a využití znamenala až přestavba na barokní zámek počátkem 18. století. Maxmilián z Deblína nechal do novotvaru vložit barokní kompoziční princip symetrie a určil zámku podobu tří mírně zalomených křídel s krátkým kolmým zakončením. Osu komplexu nechal zdůraznit navýšením hmoty středního křídla o dvě podlaží. Z obrazu zámku také zmizely obě věže. Kruhový bergfrit byl zcela odstraněn již před rokem 1523, hranolová věž je skryta ve hmotě zámku. V tomto období bylo také v místě šíjového příkopu vystavěno schodišťové křídlo. Jednoduchá klasicistní fasáda určuje tvář zámku dodnes.

V současné době na ostrožně někdejšího znojemského hradu přetrvává hmotově-prostorové uspořádání z období výstavby měšťanského pivovaru v 19. století. Zámek i rotunda se nacházejí v nedůstojném a těsném sousedství výrobních objektů jinak prosperujícího podniku. Nově vybudovaná přístupová komunikace je sice vedena pohledově atraktivní trasou východní části hradebního okruhu a je architektonicky i stavebně kvalitně ztvárněna, přesto má charakter kompromisu a provizorního řešení. Prosperita pivovaru však příliš velkou naději na změnu v dohledné době nedává.

Historické interiéry zámku s malířskou výzdobou nabízejí návštěvníkům muzejní expozici „Z dějin Znojemska – středověké a renesanční Znojmo“, sbírky slohového nábytku, starých tisků, zaniklých řemesel, vranovské a znojemské kameniny, vojenských a loveckých zbraní a střeleckých terčů. Zpřístupněno je i hradní podzemí a lapidárium. Do rotundy sv. Kateřiny je vstup omezen podle zvláštního návštěvnického režimu a v závislosti na aktuálních klimatických podmínkách.[4]

Obr. 17‑1 Znojemský románský hrad (podle L. Konečného)

Obr. 17‑2 Loupežnická věž (pohlednice ze sbírky Miloslavy Klimtové)

17.3 POUŽITÁ LITERATURA

[1] PEŘINKA, F. Vlastivěda moravská, Znojemský okres, Brno, 1904

[2] ZÁSTĚRA, J: Znojemská rotunda a Velká Morava

[3] KONEČNÝ, L: Románská rotunda ve Znojmě, Host s.r.o., Brno 2005

[4] Nome, kina historických pohlednic, SWAN, Znojmo 2002

O autorovi

Ing. arch. Josef Hrabec, CSc. je architekt zabývající se teorii ochrany památek a pevnostními stavbami. Působí jako pedagog Ústavu teorie architektury FA VUT v Brně.

Abstract (English)

The introductory part of the article is dedicated to history of Znojmo Castle from its roots in the Great Moravian Empire period till present time, when it’s surrounded by buildings of brewery from 19th century. In the second part, the construction development is described, including remark about the St. Catherine Rotunda and the Outlaws Tower. The history of castle structures and their determination are not yet completely clarified and could be of high importance for history of Moravia.

2008-05-292019-03-07

16 ANTICKÝ SVĚT OTCEM EVROPY (2)

Jan Hrubý

Klíčová slova: architektura, historie, umění, 20. století

Key Words: architecture, history, art, 20 century

16.1 POČÁTKY 20. STOLETÍ

Převratné události ve vědě a technice na počátku 20. století formovaly nejen názory společnosti, ale dotýkaly se každého jednotlivce. Výrazně pronikaly do citlivých a ke změnám otevřených duší umělců. Představy o vícerozměrném prostoru, objevy kosmického záření, Einsteinova teorie relativity, Blériotův přelet kanálu La Manche, Freudovy experimenty s nitrem lidských duší, to byly podněty pro zásadní změny postojů k tehdejší současnosti. Po staletí pěstovaná představa centrální perspektivy, kterou jako statickou a nepravdivou jednomyslně odmítli již kubisté, zcela ztratila na významu. Zájem o pohyb a čas vstoupil do mnoha programů skupin i jednotlivců, kteří formovali umělecké počátky 20. století. Expresionismus, futurismus, neoplasticismus, purismus, konstruktivismus, funkcionalismus. Jednotlivé názvy znějí jako hudba, jako rytmy nové nastupující doby. Společnými znaky bylo odmítnutí všeho starého, to je především všeho, co připomínalo historismus devatenáctého století. Přestože na konci 19. století to byla secese, vnímaná jako revolta namířená proti historismu, který se svým tradičním arsenálem historického tvarosloví byl secesní inspirací odmítnut, nové směry počátku dvacátého století se posléze obracely také proti ní samotné. Už dosti dekorace, ornament jako projev primitivů, ornament jako projev zločinců.[1]

Obr. 16‑1 Stvoření světa, návrh scény pro balet, F. Léger, 1923. Návrh scény pro balet Stvoření světa byl prostorovou výpovědí kubistických ideálů. Přes určitou teatrálnost a plošnost kulisovitých ploch umístěných v prostoru jeviště, byl záměr nového pohledu na svět jasně deklarován. Navíc mnohostrannost pohledu krásně koresponduje s obsahem, tedy stvořením světa.

H.P.Berlage sní o nové architektuře konstrukční pravdivosti, kde jasná a věcná konstrukce se může stát základem nového umění. Architektura jako umění lidu s novou ideou rovnosti všeho lidstva, architektura jako nové celosvětové náboženství.[a]Revoluční hledání všeho nového, neotřelého, cesty za uměním, které nabízely nové netušené možnosti výtvarné tvorby, krystalizovaly v postupně se formující moderní umění a architekturu. Přesto nelze zapomenout na dědictví minulosti, na staletí zápasů o architektonický tvar, o proporci a prostor. Nelze zapomenout na cestu , která určila směr nastupující generaci. Nelze také jednoznačně odmítnout zatracované období eklekticismu. I přesto, že dráždilo svojí údajnou dekadencí, tvarem, který se stal směsicí historismů a výrazem bez zjevného řádu. Je totiž docela možné, že právě ona bohatost a nevázanost k tradicím sjednocujícího řádu umožnila volný průchod myšlenkám, které byly přípravou na zásadní změny následných let. Faktem zůstává, že přes všeobecný odpor architektů moderny, zůstaly podstatné pilíře tradice nedotčeny. Možná, že právě tyto vytvořily přechod mezi architekturou historismu a modernou.

16.2 HODNOTY TRADICE

Všeobecně přijímaný nonkonformismus, nepřizpůsobivost počátku 20. století nejen v umění, ale i v architektuře, nebyl vlastní většině architektů. Dědictví minulosti, ustálené jistoty vyzkoušeného tvarosloví a silný historický odkaz evropského prostředí, plynule přešly do století dvacátého. Secesní revoluce a následné hledání nových výrazových prostředků oslovily jen část architektů i případných stavebníků. Obecné povědomí nebylo vůbec nakloněno avizovaným změnám v architektuře. Mnozí architekti se museli vyrovnat s požadavky doby, která přinášela potřebu nových stavebních druhů. Renesanční nádraží, gotický hangár pro vzducholodě? Pochybnosti byly zcela zřejmé. Především rozvíjející se průmysl a urbanizace krajiny, diktovaly nové požadavky. Ne vždy však vítězila nová moderní architektura. Tradiční hodnoty architektury, zvláště pak tradiční vzhled, materiály a celkový charakter historismu, to byla určitá záruka solidnosti, neměnnosti a stálosti, které byly citlivě vnímány bohatými vrstvami z řad stavebníků, kteří mnohdy ještě „žili“ doznívajícími romantickými ideály 19. století. Jediné, co pokulhávalo, byla ekonomie výstavby. Již nebylo možné realizovat stavby z vybraných ušlechtilých materiálů s bohatou ornamentální dekorací a nízkými prostředky na lidskou práci. Doba se změnila a s ní i možnosti realizace stavby. Jistá nechuť k nastupující technicistní době je patrná i v některých proklamacích architektů, kteří na jedné straně neváhají bojovat za pokrokovost doby, ale na straně druhé s obdivem shlíží k minulosti. Známá je Perretova poznámka k době: „Za několik let bude i nejkrásnější lokomotiva dneška pouhou hromadou starého železa. Parthenón bude však znít vždycky“. Nechci polemizovat s Perretem, i když dnešní pohled na technické památky je jiný, nechci se ani dovolávat Geoffry Scotta: „Architektura je naprosto svébytnou a nesnáší jiná měřítka než svoje vlastní“. Sám Scott žil ve Florencii a jeho úvahy o architektuře byly přímo zasaženy italskou renesancí. Nebyli však sami, kdo se přímo hlásili na počátku 20. století k historickému odkazu.

V architektonické tvorbě se přežívající tradice objevila v nové podobě. Architektonické články se výrazně zjednodušily, jejich tvary opustily tradiční proporce a detailní kresbu, dokonce se přesunuly i na místa, na kterých bychom je v minulosti, důsledně svázané s architektonickým řádem, nečekali. Ideály individualistické moderny, které upřednostnily asymetrický půdorys a tomu odpovídající asymetrickou hmotu podle vztahů k funkčnosti jednotlivých celků vyjádřených navenek, zůstaly stranou. Naopak symetrie, koncepce uzavřených celků a tradiční rozvrh 19. století zůstaly stále aktuální. Tedy nikoliv rozdrobená kompozice funkčních částí, ale architektura jednoho bloku, architektonického díla.

Předzvěstí byla nesporně Kolumbijská výstava v Chicagu v roce 1893. Po sice krátkém, ale velice působivém období tzv. Chicagské školy, kde vnější tlak na ekonomii, rychlost realizace a možnosti tehdejšího stavebního potenciálu nastolily nové možnosti architektonické tvorby a ukázaly novou tvář racionální, moderní architektury, se vývoj směrem k moderní architektuře jako by náhle zastavil. Skupina francouzských architektů přinesla do Chicaga architekturu eklekticismu, nevídanou bohatost tvarů a pompézní, monumentální vzhled evropského dědictví. Progresivní kovové skelety domů s vyspělými systémy technického vnitřního vybavení se začaly oblékat do historizujících plášťů, inspirovaných evropskou renesancí a gotikou. Velmi brzy v roce 1903 následovala další výstava uspořádaná v St. Louis. Celý svět byl prezentován na této velkolepé výstavě, která bez přerušení trvala bezmála sedm měsíců. Důsledek velkolepého eklekticistního odkazu Evropy byl už nezvratný. Sbohem moderní architekturo, v americkém prostředí s málo výjimkami, na dlouhá desetiletí.[b]

V Evropě způsobila v kruzích zastánců moderní architektury patřičný rozruch mezinárodní soutěž na budovu Společnosti národů pro Ženevu z roku 1927. Nebývalé množství projektů (celkem 377) hledalo odpovědi nejen na řešení prestižního zadání, ale skrytě soutěž formovala názor na moderní architekturu. Konečné udělení devíti prvních cen (včetně ocenění Le Corbusiera) však nepřineslo řešení ani realizaci moderní architektury. Neúspěch Le Corbusierova návrhu pravděpodobně odstartoval jeho následnou iniciativu, která směřovala k založení CIAM s podtextem „na obranu moderní architektury“, což bylo míněno na obranu před myšlenkami tradicionalismu. S odstupem času je to pochopitelná reakce, zvláště v době, kdy architektura funkcionalismu nebyla všeobecně přijímána kladně. Přes Le Corbusierovu finanční nabídku 12,5 milionů franků, což bylo nejméně ze všech ostatních nabídek, které se pohybovaly od 30 do 50 mil. franků, byl posléze vybrán návrh čistě tradicionální, francouzských architektů P. Nénota a J. Flegenheimera, který byl v letech 1931–37 realizován. Sílící nacionalistické tendence v Evropě si ve třicátých letech našly cestu k socialistickém realismu v Sovětském svazu a k tradicionalismu tzv. III. říše nacistického Německa.[c]

Progresivnost myšlenek moderní architektury se koncem třicátých let 20. století vytrácela. Přímočarost, rozhodnost a jednoznačnost názorů na řešení moderní architektury byla postupně erodována hledáním jiných variant, kompromisem, váhavostí a pochybnostmi o správnosti jedné cesty. Možná to byl jen přirozený projev z nasycenosti a touha „ochutnat“ něco jiného. V polovině třicátých let se objevují módní prvky aerodynamiky. Vše jako by bylo konfrontováno obtékajícím proudem vzduchu. Rychlost a doslova let v oblacích určovaly trend doby. Architektura zaoblení a křivek se propastně vzdalovala prvotním proklamacím řádu pravého úhlu, rovným plochám a ostrosti vnímaných objemů. Obecné vystřízlivění z opojného nadšení experimenty moderní tvorby na konci třicátých let bylo spojeno se sílícím tradicionalismem. Tím nemám na mysli jen všeobecně přijímané pronikání do vizí předválečného Německa v podobě architektury tzv. III. Říše a nebo ruský socialistický realismus. Přesto si oba dva příklady byly ve skutečnosti velmi podobné. Vycházely z nacionalistických základů, z vizionářských představ o nové lidské společnosti, lepší a oddělené od tehdejší současnosti. Oba dva směry se opíraly o prověřenou historii. V Německu o výrazné období klasicismu, kde K.F.Schinkel a Leo von Klenze vytvářeli dějiny pozdějších generací a v Rusku to byl obdiv k architektuře klasicistního Petrohradu. Podvědomě k době ruské slávy, velikosti a významu. Vzkříšení doby, kdy obě velmoci v tehdejší Evropě něco znamenaly. Více mám však na mysli osudy mnohých architektů, kteří stáli u počátků moderní architektury. Formovali její základy, brojili proti tradici, historismu a tzv. pokleslému dekoru jako takovému. A zcela nečekaně, na konci třicátých let, se otevírají historismu. Byl to návrat k tradičním hodnotám, byla to přizpůsobivost k módním trendům, národnostní uvědomění nebo snad jen přesycenost hladkými plochami, pregnantními půdorysy, sterilitou myšlení a diktátem obecného tzv. mezinárodního vkusu? Bylo to dozrání doby, která vyčerpaně žíznila po změně a toužila po zastavení času v blahobytu, který se spojil s pompézností dekoru? Nemohu si nevšimnout Le Corbusiera, nesmířlivého, ryzího puristy, propagátora techniky, který o architektuře mluví jako o stroji na bydlení. V nadšení Le Corbusierem mohu prohlásit „ Krása stroje je absolutní a nevyžaduje kýčovitých doplňků minulosti“. Ve dvacátých letech LC proklamuje: „ přímá je cesta člověka, zakřivená je cesta osla“. Nejen obsahově, ale i tvarově byla pro něj křivka nepřijatelná. Ve třicátých letech používá plasticky modelovanou hmotu jako kontrast k pravoúhlým objemům skleněných hranolů. Vědomě mluví o technice architektury a výtvarném dílu architektury. Není Le Corbusierova snaha obohatit architektonickou hmotu a tvar výtvarnými prvky organických křivek, reliéfů a ornamentů, právě oním hledáním ještě něčeho navíc, co absentovalo v jeho představách o dokonalosti čisté plochy? Jak si vysvětlit snahy řady dalších, kteří si našli cestu k motivům lidové architektury, k návratům ke „kameni a dřevu“, k přírodě a dekoraci, která sice už nebyla totožná s tradičními architektonickými články, ale ve své podstatě z nich čerpala.

Doznění funkcionalismu a konfrontace národnostně vyhroceného tradicionalismu bylo patrné na Světové výstavě dekorativního umění v Paříži v roce 1937 s podtitulem „Umění a technika moderní doby“. Prezentace nejen evropských států, ale i Ameriky, Afriky a Asie přinesla různorodou architekturu. Svým způsobem se již nedalo mluvit o mezinárodnosti moderní architektury. Dřívější vize vše objímajícího univerza moderní architektury byly ztraceny. Navíc téměř osudové setkání v pavilonech Německa / A. Speer / a Sovětského svazu (B. Jofan), které stály naproti sobě, s charakteristickými symboly na vrcholech staveb, jako by předznamenalo následující vývoj v Evropě. Svým způsobem sekundovaly tyto pavilony vstupnímu symbolu tzv. Sloupu míru, který svou 50 metrovou výškou reprezentoval snahy světových sdružení usilujících o mír. Válečné události druhé světové války a následné rozdělení světa už nikdy nepřálo myšlenkám jednoty architektonického výrazu. Charakter doby a jeho atmosféru vyjadřoval i hlavní výstavní pavilon, Muzeum moderního umění (J.C. Dondel, A. Aubert, P. Vivart a M. Dastugue). Výstavní pavilon odráží strnulost a dekoraci spíše klasicistního rázu. Italská pompéznost antického Říma jako by se zrcadlila v křišťálové vodě čtyřhranné nádrže ústředního nádvoří. Vše je snad nejlépe vyjádřeno poznámkou na okraji listu katalogu autentického návštěvníka, který si napsal: „Krásné, ale jak studené“.

16.3 ARCHITEKTURA A TRADICE

Architektura meziválečného tradicionalismu není špatnou napodobeninou předchozích období. Je to plnohodnotná architektura jako každá jiná. Byla to architektura, která měla své tvůrce, architekty, kteří měli také výtvarné ambice, vlastního tvůrčího ducha a neméně vnímavé estetické cítění. Jejich tvorba se však ubírala jinudy. Nešli cestou neprozkoumaných experimentů, neproklamovali novátorská hesla bez vztahu a zodpovědnosti k předešlé době. Zůstali jen věrní tradici architektonického díla minulých generací. Jistě je možné namítat, že přece žili v nové době, kde cesta k moderně a funkcionalismu byla přirozeným zrcadlem společenského vývoje, ale bylo tomu skutečně tak? Není to jen naše současná představa, která se opírá o tvrzení a představu, že cesta kupředu musí být provázena rozbořením předchozího? Musím nejprve zabít, abych sám žil? Takto kladené otázky snad připomenou možnosti i jiných pohledů na postavení historie v etapě moderny. Inspirace historií měla tedy své pevné místo i v meziválečné době, kdy se obecně mluví jen o funkcionalismu a moderní architektuře jako hybné síle vývoje architektury.

Po druhé světové válce se v architektuře mnohé změnilo. Evropa byla zničená válečnými událostmi, místo úvah o krásnu bylo zapotřebí urychleně obnovit průmyslovou výrobu a řešit bytovou otázku. Jen velmi obtížně se vracela nová výstavba do předválečného stavu. Navíc se výrazně změnily celosvětové poměry. Nové sféry zájmů vítězných mocností z druhé světové války na dlouhé roky rozdělily svět. Existence dvou rozdílných světů znamenala nejen na dlouhá léta žít s „oponou“ uprostřed, ale rozdělila i následný vývoj architektury a umění.

Jestliže se nám zdál vývoj umění z počátku 20. století dramatický, pak sled událostí po druhé světové válce byl nekontrolovaně bláznivý. Art brut, existencialismus, organická abstrakce, nový brutalismus, pop art, performance, hnutí Fluxus. Co název, to pohledem z hlediska odkazu antiky šílenost.

Obr. 16‑2 Muzeum moderního umění, Paříž 1937. Výstavní pavilon byl návratem ke klasicistnímu pojetí. Odráží strnulost a dekoraci pompéznosti antického Říma. Ústřední nádvoří bylo ovládáno čtyřhrannou nádrží, kolem které obíhala galerie plastik.

Obr. 16‑3 Venuše Milétská, Niki de Saint Phalle, performance, New York 1962. Pro určitou skupinu byl proces zastřelení Venuše jistě další vzrušující performanční akcí, která nemusí nic znamenat. Ale není to předzvěst smrti tradice, není to provokace smrti antiky a s ní spojeného řádu, krásy, dokonalosti a harmonie? Obstojí „teoretická vysvětlení“, která mluví o symbolech a blábolí o aktech protestu proti stereotypnímu obrazu ženy? Domnívám se, že nikoli. Na kráse antické Venuše neubraly ani staletí, natož pak křečovité gesto jedné chvíle. (foto archiv autora)

Obr. 16‑4 Charles Moore, Piazza d`Italia, New Orleans 1975-80. Tvarově můžeme vnímat sloupy, které nesou kladí, uvědomujeme si skladebné vztahy, můžeme cítit závan antiky, ale je to jen klam, jen prvotní dojem. Podstata postmoderny je mnohem vulgárnější než ideály antického světa. (foto archiv autora)

Ani geometrická racionalita a optické iluze Op artu, ani čistota a přísnost minimalismu nemohly zvrátit nástup Postmodernismu. Historické formy byly nově objeveny. Ornament a nové barvy, někdy v neslučitelných symbolických kombinacích, se prolínaly s vytrženými historickými souvislostmi. Architektonické motivy klasické architektury byly volně kladeny do architektonického plánu a prezentovány v nových souvislostech. Nelze vůbec mluvit o nějaké jednotě. Spíše se jedná o mnohotvárnost a různorodost projevů.

Co říci k posledním desetiletím závěrem? Chaotický počátek 20. století, který ještě po sto letech vnímáme jako nekonvenční rozchod se staletou tradicí. Jen obtížně vnímatelný sled vzájemně se ovlivňujících a proplétajících uměleckých směrů ve skutečnosti nebyl ničím proti záplavě dalších ismů od konce druhé světové války až po současnost. Umění, v tradičním slova smyslu a vnímané očima odkazu antického světa, však s největší pravděpodobností ztratilo na významu. Zhroutilo se samo do sebe jako hvězda, která se naposled zatřpytí v nekonečném vesmíru zrodu a zkázy.

16.4 POUŽITÁ LITERATURA

Dobiáš J., Dějepisectví starověké, 1948

Encyklopedie antiky, Akademia Praha 1974

Dempseyová A., Umělecké styly, školy a hnutí, Slovart 2002

Kucharský P., Vránek Č., Livius, Dějiny, kn. 1-4, AK sv. 11, 1971

Loos A., Řeči do prázdna, Orbis Praha 1929

MSA 1, sborník mezinárodní soudobá architektura, Odeon Praha 1929

Teige K., L´architecture moderne en Tchécoslovaquie, Praha 1947

[a] Picassovy Slečny z Avignonu jsou dostatečně známým obrazem. Odráží umělcovo růžové i modré období, hledání mystické tajemnosti afrických masek, ale především poukazuje na skutečnost, že na svět kolem nás je možné pohlížet z různých úhlů, z různých stanovišť a to v jednom časovém okamžiku.

[b] Když D.H. Burnham ve svém ateliéru dokončil plány na nový mrakodrap, který jako Fuller Building byl v New Yorku v roce 1902 slavnostně otevřen, netušil, že nechtěně vstoupí do historie tradicionalistické architektury. Často je právě Flatiron vnímán jako počátek tradicionalismu v USA. „Renesanční palác“ natažený do dvaceti pater. V pozadí zůstává Burnhamův progresivní podíl na moderní architektuře Chicaga.

[c] Budova Společnosti národů, Ženeva 1931 – 37 Realizace budovy společnosti národů v Ženevě byla v létech 1931 – 37 bezesporu prestižní zakázkou, zvláště v kontextu nejen evropském, ale i celosvětovém. Vítězství tradicionalismu jako by téměř předznamenalo následné dějinné události.

[1] LOOS, A.Ornament a zločin 1908; Řeči do prázdna, Orbis, Praha 1929

O autorovi

Doc. Ing. arch. Jan Hrubý, CSc. přednáší dějiny architektury a působí na Ústavu teorie architektury FA VUT v Brně

Abstract (English)

Revolutionary development in technology and science at the beginning of the 20^th century formed new society and influenced life style. It also inspired sensitive feelings of architects. The architectural creature developed in different styles from functionalism to traditionalism.

Architecture of interwar traditionalism is not mere imitation of previous styles. It is worth having architecture. It had its architects with their ambitions, creativity and aesthetic sensation. They denied creature based on un-research experiments and they did not proclaim dull phrases without relations and responsibility to predecessors. They were loyal to the architectural tradition of last generations. Historical inspiration had importance in interwar architectural creature which is generally known for its functionalistic and modern styles considered as impetus of new development in architecture.

2008-03-142019-03-07

14 HUDBA MĚSTA (3)

Maxmilian Wittmann

Klíčová slova: urbanistická, architektonická, výtvarná, hudební kompozice; kompoziční nástroje

Key Words: urban design, architectural, art composition; the composition instruments

14.1 KOMPOZIČNÍ NÁSTROJE V RUKOU TVŮRCŮ (NEJEN) 20. STOLETÍ

14.1.1 Urbanistická, architektonická, výtvarná a hudební kompozice

Hovoříme-li o vlivu městského prostředí na formování nonartificiální hudby 20.století a naopak a sledujeme-li utváření ucelené, v minulých dvou článcích již zmíněné divadelní scény města, nelze se vyhnout úvahám o jednotnosti či rozdílnosti obsahu a významu kompozičních nástrojů užívaných v dotčených oblastech lidské tvorby. Právě toto téma bude předmětem následujícího textu. Položme tedy vedle sebe pojmy urbanistická, architektonická a hudební kompozice.

Velmi komplexně musí být vnímána kompozice urbanistická, kterou nelze chápat a hodnotit pouze ve smyslu výsledného estetického působení urbánního celku. Podoba městského prostředí, skladba jeho prostorů a hmot je totiž syntézou a projevem širších funkčních, provozních a prostorových vazeb v území. Urbanistický celek musí vždy respektovat základní limitující podmínky rozvoje, ať již jde například o terénní reliéf nebo o prostorová omezení určená existující zástavbou. Zároveň musí být nutně zohledněny širší funkční a provozní nároky plynoucí z potenciálu území. Vzniklé uspořádání je jen částečně projevem prostorového řádu vycházejícího z výtvarných kompozičních nástrojů, kterých urbanistická kompozice užívá. S průhledy, prostorovými dominantami, proporcemi, kontrastem, měřítkem apod. pracuje vždy s ohledem na limity okolního prostředí utvářejícího se dlouhodobě. Prostředí současných velkoměst je tedy proměňující se, průběžnou stavební realizací (ilustrační obr.č.1).

Obraz města a místa vnímáme v delším čase a vzniklý časoprostorový obraz je teprve přímou reflexí urbanistického celku. Člověk, který pozoruje kompozici města, se musí orientovat v jeho struktuře. Proto při vnímání urbanistické kompozice hrají významnou roli orientační body, lineární prvky, prostorově, provozně či funkčně vymezené oblasti a také uzly vznikající na křížení tras, oblastí a tzv. rozhranní neboli předělů mezi prostorovými a ideovými celky (Lynch, 2004[1]). Výsledný dojem obyvatele či návštěvníka, který pozoruje město jako umělecký výtvor, je samozřejmě formován architektonickými díly umístěnými v nezbytném prostorovém kontextu urbánního prostoru – na ulici, na náměstí, na nábřeží nebo na volném prostranství. Teprve v širších souvislostech kultury 20.století je žádoucí vnímat svébytné, samostatně komponované architektonické dílo, které se v prostředí velkoměst minulého století daleko více stává jedním z jedinečných obrazů na pomyslné výstavě různorodých výtvarných děl – staveb[a] (ilustrační obr.č.2). Vlastní architektonická kompozice, stejně jako kompozice urbanistická, musí respektovat a zohledňovat funkční, provozní i prostorové nároky kladené na utvářený prostor, který je v tomto případě reprezentován architektonickým dílem.

Hudební kompozice je oproti tomu jen v malé míře ovlivňována podobnými funkčními a provozními podmínkami a východisky. Jediným limitem vyskytujícím se v oblasti nonartificiální hudby 20.století se stala krátkost formy díla, která je zárukou jeho „funkčnosti a provozuschopnosti“ – tedy četného a univerzálního využití skladby[b]. Proto abychom mohli porovnat kompoziční kategorie a nástroje užívané v urbanismu, architektuře a hudbě, je nutno zabývat se jednotným, společným indikátorem kompozičních vlastností díla, kterým je jeho estetická kvalita. Z toho plyne, že roli nástrojů urbanistické a architektonická kompozice do značné míry převezmou prostředky kompozice výtvarné.

14.1.2 Srovnání významového obsahu kompozičních nástrojů

Výtvarná (a potažmo i architektonická) kompozice užívá poměrně ustálených, pojmů, kategorií a nástrojů. Patří mezi ně symetrie (popř.asymetrie a eurytmie), rytmus, měřítko, modul, kontrast, nuance, barva a proporcionalita. Obsah pojmů a jejich účinek je v některých případech totožný a v některých případech odlišný od významu stejných pojmů užívaných v hudební teorii a kompozici.

Relativně podobný, analogický význam mají v obou uměleckých disciplínách pojmy rytmus, akcent a interval, ke kterým se vrátíme později.

Barva je v hudbě vztahována k jedné z kvalit výsledného zvuku. Různé hudební barvy vznikají odlišným aranžováním a orchestrací díla, tedy rozdílným souzvukem nástrojů a hlasů. Chceme – li být důslední, je nutno doplnit, že i jednotlivé tóniny mají jinou barvu a náladu. Barvy tóniny jsou potom skutečně velmi blízké barvě výtvarně chápané. S trochou nadsázky lze říci, že při zavřených očích se posluchači může například stupnice A dur jevit „červeně“, tedy vyzývavě či vášnivě. Uvedených poznatků využívají zejména skladatelé klasické hudby, ve které není dovoleno skladby interpretovat v jiné tónině, než byly zkomponovány. Vzniklá „atmosféra“ je totiž jedinečná a je součástí požadovaného vjemu. Naproti tomu nonartificiální hudba 20.století využívá tónin zcela účelově, zohledňuje zejména pohodlnou interpretaci skladby těmi nástroji a hlasy, kterým je určena. Tento přístup je z historického pohledu zcela precedentní.

Měřítko, které v architektuře znamená stupeň velikosti architektonických forem, v hudbě vztahujeme spíše k rozsahu a působení formy celého díla. Pojem modul a proporcionalita se v hudbě vyskytuje spíše zřídka. Lze ale vysledovat souvislost mezi proporcí matematickou a hudební. Struna stisknutá v polovině její délky zní tónem o oktávu vyšším než pří své původní délce. Tato teorie je rozsáhle zpracována v řadě studií. Čtenáře mohu odkázat např. na diplomovou práci Hudba sfér[2].

Nuance je vždy vztahována k další vlastnosti hudebního díla. Může jít tedy o dynamickou (hlasitostní) nuanci nebo o aranžérské zvukové nuance, kterými jsou míněny proměny celkové struktury aranžmá skladby.

Pojem kontrast ve výtvarné geometrii znamená míru rozdílnosti stejnorodých hodnot. Vyjadřuje tedy rozdíly mezi hodnotami stejného druhu.(Drápal, 1988[3]) Ve stejném významu užíváme pojem kontrast v hudbě, musí být ovšem znovu vztažen k blíže specifikovanému indikátoru. Potom může jít o kontrast dynamický (hlasitostní), zvukový (lišící se charakterem zvuku) nebo například formální (např. střídání různorodých formálních schémat).

Výtvarná symetrie (popř. asymetrie a eurytmie) znamenající geometrickou rovnost nebo rovnovážnost částí podle osy, roviny nebo bodu může být při poslechu hudby chápána v podobném smyslu, který souvisí s tím, jak člověk vnímá zvuk. Dva zvukové receptory (uši) mozku předávají částečně rozdílný obraz vnějšího okolí. Vzniklé napětí je výsledkem jevu, kterému v audioreprodukční technice říkáme stereo záznam a stereo poslech. Symetrický zvukový dojem v přírodě neexistuje, stejně jako mezi přírodními tvary neexistuje absolutní výtvarná symetrie.

Obraťme nyní naši pozornost k obsahu frekventovaného pojmu rytmus, který má v hudební a výtvarné teorii částečně podobný význam. Toto tvrzení je třeba upřesnit. Termín známý z výtvarné a architektonické kompozice jako metrum neboli jednoduché střídání a opakování, má v oblasti hudby již význam termínu hierarchicky vyššího – tedy rytmu. Metrum bývá tedy v hudbě považováno za jednoduchý rytmus. Ten v řeči výtvarné kompozice značí střídání aktivních a pasivních prvků – akcentu a intervalu. Ať už tvarového nebo významového. V hudbě je akcent spojován s dynamikou, tedy se silou tónu. Pojem interval má v hudbě rovněž poněkud jiný význam, znamená totiž vzdálenost mezi jednotlivými tóny znějícími současně nebo následně, nesouvisí nijak s jejich horizontálním vnímáním v plynoucím čase.

Krátkou exkurzi mezi kompoziční pojmy užívané v různých uměleckých a tvůrčích oborech si dovolím uzavřít krátkou úvahou. Položme si odvážnou otázku:

Jak zní dlouhé centrální městské náměstí?

Otázka by také mohla znít: Lze pomocí stejných (stejně pojmenovaných) kompozičních nástrojů vytvořit např. prostorové dílo, které bude prostým přepisem díla hudebního? Vlastní odpověď, či spíše pokus o ni, si ponechám na příští článek. Již nyní si však dovolím předeslat, že takovýto jednoduchý analogický přepis nelze realizovat. Hovoříme-li například o „zpívajícím panoramatu Hradčan“, vyjadřujeme se k dojmu z prostorového celku, který je výsledkem historického vývoje probíhajícího v mnoha souvislostech. Jde o zcela subjektivní vjem vypovídající spíše o noblesní eleganci a harmonii, kterými na nás tento prostorový celek působí. Tento příjemný dojem je pro člověka sám o sobě významovým synonymem harmonického zvuku – zpěvu. Ze stejného důvodu nebude například zanedbaná stanice metra „příjemně zpívat“, ale bude spíše „chaoticky drnčet“.

Kapitolu o významu kompozičních nástrojů v různých tvůrčích oborech uzavřeme konstatováním či spíše postesknutím. Bohužel je třeba přiznat, že nonartificiální hudba 20.století užívala jen velmi omezeně možností plynoucích ze zmíněných kompozičních instrumentů. Výjimku tvoří pouze jazzové skladby a improvizace, které důsledněji těží z možností platných tvůrčích zásad. Jejich užití je totiž podmíněno odpovídajícím hudebním vzdělání, které nebývá mezi autory a interprety tzv.populární a zejména rockové hudby vždy samozřejmostí. Naproti tomu urbanistická a architektonická tvorba vyžaduje určitou nezbytnou míru znalostí kompozice, výsledná díla v těchto oborech lidské tvorby proto standardně odrážejí vyšší sofistikovanost tvůrců. (I to však nemusí být vždy pravidlem.) Už z tohoto prostého důvodu je nutno na výše položenou otázku znovu odpovědět záporně. Obecně to totiž je právě nonartificiální (zejména populární) hudba 20.století, která svou často nízkou nadčasovou kvalitou pokulhává za pestře se rozvíjející prostorovou a výtvarnou tvorbou. Nevyužívá – li takováto hudba všech možností muzikálního projevu, je těžké ji srovnávat s prostorovými díly komponovanými s vědomím a znalostmi celé šíře tvůrčích nástrojů.

Zastavme však u jednoho kompozičního principu, který je výjimkou, a který jednoznačně nabyl v hudbě, architektuře i urbanismu 20. století celkově velmi na významu, věnujme znovu pozornost rytmu.

14.1.3 Rytmické 20.století

Lidský krok považujme za elementární rytmickou jednotku danou intervalem – délkou kroku a akcentem – došlápnutím. Prostřednictvím chůze – rytmické skladby poznáváme naše prostředí. Pravidelně řazené bloky domů obcházíme nebo objíždíme v automobilu a vnímáme jejich řád. Rytmické cítění je nedílnou součástí našeho podvědomí, vyjadřuje důležitou kvalitu okolního světa. Rytmus nám poskytuje pocit jistého klidu – zaručeného či bezpečného očekávání toho, co bude následovat.

Urbanismus i architektura 20. století hojně pracovaly s řádem a rytmem, neboť jejich účelné využití bylo rentabilní. Stavby s výhodou využívaly a stále využívají modulového systému a prefabrikovaných dílců. Mohly vznikat rychlejším tempem, jaké doba vyžadovala. Rozsáhlé metropole nebo jejich části, které se nerozrůstaly přirozeným vývojem, bylo (vždy) praktické pravidelně zakládat. Takové městské struktury jsou přehledné a efektivně využívají městský pozemek (ilustrační obr.č.3). „Téměř nekonečné“ rytmizování prostorů, objemů, architektonických prvků a hmot však může být dovedeno až do esteticky nepříjemného a únavného extrému.

Rovněž v hudbě nebyl nikdy dříve kladen takový důraz na rytmickou složku díla jako ve 20. století. Proč došlo k takové změně? Hledejme nejprve pouze ryze muzikální inspirace a zdroje. První důvodem je jistě to, že jazz, který je odbornou veřejností považován za nejstarší a zároveň i střešní žánr celé oblasti tzv.populární hudby, vznikl směsicí několika vlivů. V prostředí severoamerických velkoměst se na přelomu 19. a 20.století setkali muzikanti odlišných kultur. Navazovali jednak na anglosaskou tradici reprezentovanou ustálenými a ověřenými harmonickými principy, a jednak na španělskou a jihoevropskou hudební formu. Ta čerpá z poněkud jiných harmonických přístupů[c] a spoléhá na rovnoměrnou, více či méně důraznou rytmickou podporu. K těmto zdrojům připočtěme významný vliv hudby Afroameričanů, hudby jejíž základní a někdy jedinou složkou je rytmus.

Druhý na první pohled méně patrný impuls může pocházet ze zvukových akcentů, které vytvářelo životní prostředí minulého století. Podíváme-li se na město 20. století, zjistíme, že je plné rytmických prvků, které se nutně musely promítnout do podvědomého i vědomého vnímání a cítění umělců. Člověk trávící v takovém prostoru značnou část času byl a je denně konfrontován se zvukem, který vytvářel například vůz tramvaje jedoucí po kolejích. V bezprostředním okolí se objevila i řada dalších mechanismů, jejichž provoz byl pravidelně zvukově akcentován.

14.1.4 Poznámka o potlesku a jeho významu

Lidé mají odpradávna přirozené, bytostné rytmické cítění, s jehož pomocí se rovněž vyjadřují. Jedním z takových projevů je potlesk neboli mimoverbální vyjádření podpory, pochvaly a komunitní sounáležitosti. Onen pravidelný a koordinovaný potlesk publika známý ze závěru úspěšného představení či koncertu nás svým rytmem utvrzuje, že jsme nedílnou součástí společenského dění.

Potlesk či tleskání do rytmu může mít v podtextu další významy, které souvisí s celkovou náladou a rozpoložením lidského společenstva či dokonce národa. Dovolím si proto vyslovit následující myšlenku související s přirozeným rytmickým cítěním člověka, i když tato úvaha má poněkud vzdálenější vazbu na téma článku.

Představme si hudbu v pravidelném čtyřčtvrťovém rytmu v příjemném středním tempu. (Mimochodem dle některých vědeckých výzkumů je nám nejpříjemnější rytmus v podobném tempu jako má naše srdce.) Publikum v sále tleská do rytmu a to buď tak, že akcentuje druhou a čtvrtou dobu, nebo naopak tleská na první a třetí dobu. Který přístup zvolí, záleží převážně na národní mentalitě a temperamentu. Zatímco posluchači např. v USA, Británii, Francii, v severských nebo slovanských zemích se zpravidla chovají podle prvního vzorce, posluchači v především německy mluvících státech následují vzorec druhý. Toto si můžeme ověřit velmi jednoduše, doporučuji alespoň na okamžik shlédnout jakýkoliv estrádní hudební pořad určený široké veřejnosti ve zmíněných zemích. Zatímco první model vychází ze swingového cítění a reaguje a odpovídá na první dobu, druhý model akcentující první dobu je jakousi formální výzvou čekající na odpověď.

14.2 HUDEBNÍ UKÁZKY

Součástí (internetové verze) textu jsou samozřejmě nezbytné, ilustrativní hudební ukázky zaměřené tentokrát především na prezentaci rytmické složky nonartificiálního hudebního díla minulého století. První nahrávka Maple Leaf Rag[4] (pořízená v roce 1989) odkazuje na hudební žánr vzniklý na přelom 19. a 20.století, na ragtime. Tento hudební styl položil základ výraznému rytmickému charakteru skladeb známých jako následně se objevující jazzová a populární hudba. Skladba s názvem Prancin[5] reprezentuje instrumentální, rytmické blues z 50.let minulého století. V té době také nahrávka vznikla. Právě z bluesových harmonických a rytmických struktur patrných z ukázky se zrodil tolik v budoucnu populární rokenrol. Třetí píseň s názvem Englishman in New York[6] v podání současného britského zpěváka Stinga popisuje pocity Angličana pobývajícího v New Yorku. Zřetelně ilustruje velmi různorodé melodické a rytmické kompoziční prvky typické pro hudbu vznikající v USA. Jde o přesvědčivou prezentaci široké palety muzikálních hudebních vlivů, které jsou dodnes přítomny v amerických a potažmo i evropských městech. Částečně vyspekulovanou podobu rytmu nalezneme v ukázce následující. Slavná skladba saxofonisty Paula Desmonda Take Five[7] z počátku 60. let minulého století užívá pětidobého rytmu, tedy lichého metra, které se v nonartificiální hudbě vyskytuje spíše zřídka. Tzv. „liché takty“ jsou původně součástí lidové hudby vzniklé v balkánských zemích. Přirozenému rytmickému cítění Středoevropanů, Západoevropanů a Američanů je tento kompoziční vzorec relativně vzdálený. Pátá ukázka Dancing Queen[8] je z repertoáru slavné švédské skupiny ABBA. Rovněž švédská vokální skupina The Real Group převzala celosvětově populární materiál svých krajanů a přepracovala jej do zajímavé, ryze vokální podoby. Užila přitom platných mezinárodních rytmických a harmonických receptů. Nahrávka vznikla v roce 2001.

Všem čtenářům přeji příjemný poslech všech zmíněných hudebních ukázek.[d]

Obr. 14‑1 Londýnské City, v průhledu Swiss-Re Tower architekta N. Fostera (foto autor)

Obr. 14‑2 Park Avenue, Manhattan, New York (foto autor)

Obr. 14‑3 Na newyorkském Manhattanu, pohled z Empire State Building, (foto autor)

14.3 POUŽITÁ LITERATURA A HUDBA

[a] Viz předchozí článek „HUDBA MĚSTA (2.), kapitola 1.1. 20.STOLETÍ – DIVADLO MALÝCH FOREM

[b] Této problematice byl rovněž věnován předchozí článek.

[c] O těchto harmonických principech bude řeč v příští kapitole

[d] Hudební ukázky ve formátu MP3 jsou k dispozici na adrese www.atlantida.name pro aktuální vydání časopisu po dobu jednoho měsíce

[1] LYNCH K., Obraz města/The Image of the City. BOVA POLYGON, Praha, 2004, s.47-49, ISBN 80-7273-094-0

[2] BERKA L., Hudba sfér. Fakulta výtvarných umění Vysokého učení technického v Brně, ved. dipl.práce: Štědroň M., březen 2005

[3] DRÁPAL J., DOLEŽAL J., Architektonická kompozice I. Vysoké učení technické v Brně, 1988, s.110

[4] JOPLIN S. Maple Leaf Rag. In: Ragtime a Boogie Wolfi – Edward a Janet Kaizrovi, MULTISONIC 310035-2511, 1990

[5] TURNER I., Prancin. In: Instrumental Blues. RED LIGHTING RECORDS CD 432, 1997

[6] STING, Englishman in New York. In: Nothing Like the Sun, A&M 75021-6402-2, 1987

[7] DESMOND P., Take Five. In: Take Five – The Dave Brubeck Quartet, STARLITE CDS 51036, 1998

[8] ANDERSON B., ULVAEUS B., Dancing Queen. In: Allt Det Basta – The Real Group, VIRGIN 7243811406 28, 2001

O autorovi

Ing.arch. Maxmilián Wittmann, Ph.D. (narozen v roce 1973 v Brně) působí jako učitel na Ústavu teorie FA VUT v Brně. Spolupracuje rovněž s Českým rozhlasem.

Abstract (English)

Let’s try to compare the meaning of following terms: urban design composition, architectural composition, art composition and music composition. The urban design composition must be considered in widest context. The functional, operational and spatial conditions and potential of the territory present the integral part of the urban design structure. To compare the terms mentioned above, is necessary to confront comparable quality levels. Aesthetic value is common for all mentioned composition kinds. That’s why the art arrangement will adopt the role of urban design (and architectural) arrangement. Than it can be confront to the music composition and its instruments.

Some art and music composition instruments express the same meaning, some don’t so. Chosen instruments are featured by relative similar sense: the rhythm, the scale, the symmetry. Against them, for example the term “colour” has different meaning used by art or music composition phraseology. To simply re-write (transform) the space art product into the music art product with the help of identical composition instruments is not possible.

Rhythm presents significant arrangement instrument in 20^th century spatial (architectural and urban design) and also music creation. It makes possible to create transparent and purposeful art (music) products. We can find many conscious and subconscious inspirations and sources in the 20^th century city environment. The man living in last century was confronted with many various kinds of sound impulsions produced by the city operation. The rhythm feeling manifestation presents a typical mans feature (the applause e.g.).

Attached mp3 music files demonstrate some above mentioned statements.

2008-03-142019-03-07

13 MIKULČICE

Josef Hrabec

Klíčová slova: Slovanské hradiště, Velká Morava, archeologický průzkum, opevnění, kostel, palác

Key words: Slavonic fort, Great Moravia, archeological prospecting, fortification, church,

palace

Nedaleko Mikulčic, v krajině ovládané řekou Moravou, se nalézá mírně vyvýšená lokalita zvaná Valy, na níž se kdysi rozkládalo jedno z nejmocnějších velkomoravských hradišť. Proč asi stálo právě zde, v inundačním území se všemi jeho problémy – pravidelnými mocnými záplavami poškozujícími těžko budované konstrukce, dotěrným hmyzem, obtížně průchodným bažinatým terénem? Vždyť poměrně nedaleko na sever se již terén začíná zvedat a na svazích obrácených k jihu a s příznivým prouděním větrů se zde nabízely příznivější podmínky k osídlení i k obraně.

Nejzávažnějším důvodem byla pravděpodobně právě řeka Morava, umožňující svojí splavností styk s okolním světem. Archeologické nálezy ukazují na obchodní a s tím spojené kulturní styky obyvatel hradiště se zeměmi ležícími podél Dunaje. Na zbraních, špercích i architektuře staveb na hradišti se projevily vlivy kultury byzantské, římské, adriatické i oblasti Norika (dnešního Rakouska). Obchodní stezka směřující z Pováží přes Bílé Karpaty k Brnu byla směrována kolem hradiště a nedaleko něj překračovala řeku. Tak významnou křižovatku obchodních cest bylo jistě nutné a výhodné kontrolovat a chránit.

Velkomoravské hradiště bylo také významným náboženským centrem. Je možné, že toto místo bylo dějištěm také nějakého předkřesťanského kultu v etapě předcházející jeho staroslovanské osídlení? Snad ano. Význačná poloha v jinak ploché krajině tuto myšlenku podporuje, avšak dosavadní výsledky archeologického průzkumu ji nepotvrdily.

Místo bylo podle lidové tradice považováno za velmi starobylé. Před zahájením systematického archeologického průzkumu zde lidé při zemědělských pracích nacházeli množství zdobených keramických střepů a zvířecí kosti. Písemné zprávy z doby existence hradiště jsou však na konkrétní polohopisné údaje velmi skromné. Ty nejstarší, kterých je asi sto, dokladují počátky prvního západoslovanského státu a pojednávají ponejvíce o činech tehdejších vládců a významných osobností. Konkrétnější nejsou ani zprávy z období po zániku Velkomoravské říše. Pokud je v nich lokalita zmiňována, tak pouze okrajově, v souvislosti s informacemi o jiných objektech. Nejstarší písemná zpráva o Mikulčicích pochází z roku 1141, ale o hradišti se nezmiňuje, třebaže opevněná sídla v blízkém okolí – Hodonín, Břeclav – jsou v dokumentech z této doby jmenována. Historik Řehoř Wolny uvádí mikulčický dvůr s mlýnem, v roce 1437 již opuštěný, a píše, že podle vyprávění zde stával klášter obehnaný valy[1]. Zmínky nejsou ani v jiných kronikách či listinách. V josefínském katastru z roku 1788 jsou Valy označeny jako „Staré šance“, na Komenského mapě nejsou Mikulčice vůbec uvedeny[2].

Dosud není vyjasněna ani otázka postavení hradiště na Valech v hierarchii ostatních sídel Velkomoravské říše. Bylo jejím centrem, sídlem knížete a biskupa? Naznačuje to mimořádná úroveň opevnění, existence paláce, dvanácti kostelů, rozlehlého a lidnatého podhradí. Nebo bylo jen jednou ze zastávek knížete s doprovodem při jeho cestách po říši? Bylo onou „nevýslovnou a všem starodávným nepodobnou pevností“ Rastislavovou? Byl jeden z jeho kostelů stoličním chrámem s hrobkou Metodějovou? Svědčil by pro to nález baptisteria, křtící kaple, vyhrazené pro biskupa. Písemné dokumenty na tyto otázky jednoznačně neodpovídají. Dá se tedy říci, že dostupné informace o podobě sídla, jeho materiální a kulturní úrovni a tím i významu přinesl především archeologický průzkum.

Systematický archeologický průzkum lokality pod vedením ředitele Archeologického ústavu ČSAV prof. Josefa Poulíka byl zahájen v roce 1954. Odborná literatura se o hradišti zmiňovala již na konci 19. století, avšak do příchodu prof. Poulíka bylo hradiště považováno za opevnění knížete Břetislava a datováno do 11. století. Toto mínění také podporovaly povrchové nálezy keramiky z tohoto období. Během průzkumů však byly v hlubších vrstvách nalezeny důkazy o starším osídlení. V nejnižším a nejstarším horizontu se nacházely úlomky v ruce zhotovované, nezdobené keramiky tzv. „pražského typu“, která je datována do 4. – 5. století n.l. Ve vrstvách následujících byly nalezeny stopy staroslovanského osídlení ze 7. – 8. století a nad nimi pozůstatky velkomoravského hradiště ze století 9. – 10. Je tedy zřejmé, že první písemná zmínka o Moravanech z roku 822 nesouvisí se samotnými počátky formování Velké Moravy. Sjednocovací proces moravských kmenů probíhal pravděpodobně v letech 700 – 800 mimo pozornost kronikářů, takže se tento státní útvar vítězných Moravanů vynořuje z anonymity přibližně v polovině své cesty dějinami[3].

13.1 NEJSTARŠÍ OSÍDLENÍ

Podle archeologických nálezů bylo tedy místo osídleno již ve 4. – 5. století slovanskými zemědělci. Dokazují to žárové hroby, polozemnice s kamennými krby a keramika pražského typu. Tito nejstarší obyvatelé zde nějakou dobu koexistovali s Langobardy, kteří sem přišli na konci 5. století na svém tažení do severní Itálie z dnešního severního Německa. Bylo nalezeno několik langobardských kostrových hrobů s meči, kopími a sekyrami. Langobardi lokalitu opustili v polovině 6. století, aniž by zanechali stopy po samostatném osídlení.

13.2 STAROSLOVANSKÉ HRADIŠTĚ

Během 7. až 8. století vyrostla na Valech rozlehlá, na svou dobu mimořádně lidnatá osada s přibližně 500 obyvateli. Rozkládala se na ploše asi 50 ha. Obyvatelstvo už bylo společensky diferencováno. Již tehdy stálo zhruba uprostřed, na ploše 4 ha, opevněné sídlo s dřevěným srubovým „palácem“ příslušníka vládnoucí vrstvy s družinou. Bylo chráněno dřevozemním opevněním v podobě dřevěných palisád a valů se srubovými komorami, které hliněný val držely v požadované figuře. Podobně bylo opevněno celé hradiště. Obyvatelstvo budovalo srubové nebo kůlové domy již zcela na povrchu, se sedlovou střechou, dusanou hliněnou podlahou a pecí uprostřed půdorysu.

Staroslovanské hradiště bylo také kultovním místem. Svědčí o tom nález obětiště ve tvaru jámy s velkým množstvím především zvířecích plastik z pálené hlíny. Poulík uvádí, že nadzemní dřevěná část svatyně byla zničena na počátku 9. století po příchodu křesťanských kněží. Dosud nebyla nalezena jakákoliv písemná zmínka o tomto staroslovanském hradišti, která by podala bližší informaci o náboženství jeho obyvatel. Podle archeologických nálezů se lze oprávněně domnívat, že v 7. – 8. století zde byl vyznáván pohanský náboženský kult.

Staroslovanské předvelkomoravské hradiště, které se rozkládalo na dnešních Valech, bylo jedním z nejvýznamnějších center osídlení rodícího se státního útvaru slovanských kmenů sídlících v prostoru dnešní Moravy a jihozápadního Slovenska. Dobře opevněné, chráněné řekou Moravou, se značným počtem obyvatel, ponejvíce zemědělců a řemeslníků. Nalezené šperky a zbraně ukazují vyspělost řemesla a také čilé obchodní a kulturní styky se zeměmi podél Dunaje. Přítomnost sídla představitele vládnoucí vrstvy a jeho vojenské družiny je dokladem toho, že hradiště bylo jedním z center – snad tím nejdůležitějším – procesu boje o moc v tomto prostoru. O jeho významu svědčí i to, že nebylo zničeno, ale postupně přebudováno na nejmocnější pevnost budoucí Velkomoravské říše.

Nemáme to sice doloženo, ale můžeme se domnívat, že příčinou proměny původně zemědělské osady v mocné staroslovanské hradiště bylo avarské nebezpečí. Sámo mu v čele neznámých slovanských kmenů úspěšně vzdoroval a potřeboval budovat opěrné body mocenského odporu. Sílu Avarů definitivně zlomil Karel Veliký v letech 791-796 a obsadil část jejich území v Podunají.Na hranicích Velké Moravy se tak objevili noví protivníci – Frankové. Oprávněné obavy z jejich vpádu mohly být důvodem ke zmíněné rozsáhlé přestavbě a rozšíření hradiště na počátku 9. století.

13.3 VELKÁ MORAVA

Velkomoravské hradiště postupně dosáhlo rozlohy přibližně 200 ha. Na této ploše stálo asi 250 domů s odhadovaným počtem 1000 obyvatel. Samotné sídlo panovníka mělo rozlohu 7 ha. Původní dřevozemní opevnění bylo zdokonaleno o lícovou kamennou stěnu o tloušťce až 3,5 m, která byla se srubovými komorami spojena trámovými závlačemi.Nové opevnění dosahovalo na tuto dobu impozantních rozměrů – místy bylo až 8 m široké a stejně tak vysoké. Ve spojení s těžko průchodným terénem a bažinami mezi rameny řeky Moravy tak vznikla nedobytná pevnost, která se musela výrazně odlišovat od všech tehdy známých. Sídlo zapuzeného knížete Pribiny na Blatenském jezeře zvané Mosapurc nemělo zdaleka tak mohutné opevnění, a přesto o něm letopisci psali jako o téměř nedobytné pevnosti.

Zhruba uprostřed samostatně opevněného okrsku na temeni návrší stál „palác“ panovníka. Byly zde nalezeny stopy po stavbě obdélného půdorysu o rozměrech 10 x 26 m, vystavěné z kamene, s podlahami litými z malty, s omítkami a s kamenným krbem. Z nálezů není možné zrekonstruovat vnější podobu paláce ani detailnější představu o jeho vnitřním provozním uspořádání. Stihl jej podobný osud jako většinu kamenných staveb na hradišti po jeho zániku jako mocenského centra. Veškerý materiál, z něhož byly provedeny, byl postupně rozebrán a odvezen na stavbu sídel pozdějších obyvatel z okolí. Vybrány byly dokonce i základy, takže archeologové zachytili většinou jen jejich negativní otisky. Bylo by zajímavé vědět, jak vypadala jedna z prvních kamenných světských staveb na našem území. Pravděpodobně byla inspirována – podobně jako stavby kostelů – vzory ze zemí, s nimiž byly udržovány styky. Snad tím vzorem mohly být obytné stavby velitelů římských stanic, jak tomu bylo v případě raně feudálních falcí[4]. V každém případě jde o stavbu ojedinělou jak svými rozměry, tak svým určením.

Hradiště bylo centrem mocenským, ale také náboženským, jak dokazují nálezy dvanácti kostelů a dvou baptisterií. Jde o mimořádnou koncentraci církevních staveb, která nemá v jiných sídlech velkomoravské etapy obdoby. Většina staveb pochází z 1. poloviny 9. století, tedy z doby před příchodem cyrilometodějské mise. Na Moravě zapouštělo křesťanství kořeny prostřednictvím misionářů irských a skotských, ale i z oblasti středomořských, ale teprve příchod Cyrila a Metoděje v roce 863 a jejich působení mu dalo pevný institucionální rámec.

Zajímavá je pestrost půdorysů nalezených kostelů. Mají centrální i podélnou dispozici. Rotundy s apsidami i konchami, jednolodní nevelké kostelíky s pravoúhlým presbytářem i s apsidou, a mezi nimi jeden z největších velkomoravských kostelů, trojlodní s atriem a nartexem, o rozměrech 36 x 9 m. Většinou to byly kamenné stavby s litými maltovými podlahami, omítané, s bohatou barevnou dekorací interiéru, v níž nechyběly i figurální motivy. O vyspělosti stavitelství svědčí také použití klenby u rotund. Nevidíme zde tedy jen jeden základní typ církevní stavby, svědčící o izolovanosti společenství, nýbrž typové a tvarové bohatství ukazující na pestré kulturní vlivy okolních zemí.

Přes toto neobvyklé soustředění církevních staveb a množství hrobů křesťanského ritu archeologické nálezy prokázaly, že v 9. století zde křesťanství ještě koexistovalo s pohanstvím. Vedle kostrových hrobů byly nalezeny i žárové pohřby pohanské, v hrobkách křesťanů byly ukládány obětiny spolu se symboly křesťanství v podobě železných či olověných křížků. Několik zemřelých mělo při pohřbu pod jazyk vložen Cháronův peníz.

Vyspělost hmotných dokladů velkomoravské kultury však nebyla jen výsledkem míšení a asimilace vnějších vlivů. Staroslovanská a tím více velkomoravská řemeslná výroba ukazuje na staletou tradici. Mimořádnou úroveň mělo zejména kovářství a zpracování kovů obecně. Velkomoravští kováři byli schopni vyrábět železné zbraně a nástroje s ocelovým ostřím, a to v množství umožňující obchod. Zlatníci zhotovovali například proslavené gombíky, kde na sférickou plochu běžně přenášeli pravidelné plošné ornamenty. Také šperky zdobené granulací mají nevšední krásu, nemluvě o výrobní náročnosti.

Tato vyspělost řemesel, která se týká i zpracování dřeva, keramiky nebo již zmíněného stavitelství, dokazuje pokročilou dělbu práce umožňující specializaci a také společenskou diferenciaci obyvatelstva. Jinými slovy – existovala zde rozvinutá společnost na vysoké materiální a kulturní úrovni, s duchovní nadstavbou odpovídající evropskému kontextu, rozdělená na zemědělce, řemeslníky, vládnoucí vrstvu s vojenskou družinou a duchovenstvo. Taková společnost stála s největší pravděpodobností v centru moci a byla také jejím zdrojem. Toto byly zřejmě důvody, proč profesor Poulík situoval centrum Velké Moravy, sídlo jejich panovníků, právě sem. Archeologický průzkum areálu však není ještě u konce, stejně tak ani jiných velkomoravských lokalit. Může tedy ještě dojít k novým, překvapivým objevům, které mohou Poulíkovu myšlenku vyvrátit. Vždyť například převážná část velkomoravského osídlení u Starého Města leží pod stávající obytnou zástavbou, a v současné době a současnými metodami ji nelze prozkoumat.

Skutečné jméno tohoto předpokládaného centra říše není z písemných zpráv známo. Zaniklo po útocích Maďarů na počátku 10. století. Je otázkou, zda je vyvrátila vojenská moc těchto sice početných, avšak lehce vyzbrojených kočovníků, přivyklých spíše boji na otevřených prostorách než zdlouhavému obléhání a dobývání pevností, nebo zda jeho pád byl důsledkem vnitřních rozbrojů v říši. Nezaniklo zcela, „v jediném okamžiku“. Ještě desetiletí si zde místní obyvatelstvo stavělo svá obydlí a u kostelů pohřbívalo své mrtvé. Pravděpodobně tak vznikla osada Slivnice, o které se zmiňuje Kosmas a jejíž umístění zde obhajuje Václav Richter. V době Břetislavově se pak centrum správy přesunulo do nedalekého Godonina (Hodonína).

Ve středověku vznikla na „Kostelisku“, ploše přiléhající z jihu k hradišti, opevněná tvrz, jejímž jádrem byl 9. kostel. J. Plaček uvádí, že ještě v 15. století zde existoval v podobě výrazné zříceniny[5]. Tvrz zanikla během husitských válek. Zdá se tedy, že jedinou ucelenou stavbou z velkomoravského období se zachovalou nadzemní částí, nacházející se v bezprostředním okolí Mikulčic, je nevelký kostelík stojící poblíž řeky Moravy, na dohled od obce Kopčany (obr.13-2 a 13-3)

Obr. 13‑1 Architektonická studie velkomoravského památníku v Mikulčicích, kterou navrhl významný pedagog brněnské fakulty architektury Prof. Ing. arch. Antonín Kurial v 70. létech 20. stol.

Obr. 13‑2 Kopčany, kostel sv. Margity Antiochijské (foto Jan Hrubý)

Obr. 13‑3 Kopčany, kostel sv. Margity Antiochijské, průčelní pohled (foto Jan Hrubý)

13.4 POUŽITÁ LITERATURA

[1] Wolny, Gregor : Die Markgrafschaft Mähren II., Brünn, 1837

[2] Poulík, Josef : Mikulčice, sídlo a pevnost knížat velkomoravských, Academia, Praha, 1975

[3] Hora, Josef : Toulky českou minulostí, vydavatelství Práce, Praha, 1985

[4] Menclová, Dobroslava : České hrady, Odeon, Praha, 1972

[5] Plaček, Miroslav : Ilustrovaná encyklopedie moravských hradů, hrádků a tvrzí, Libri 2001

O autorovi

Ing. arch. Josef Hrabec, CSc. je architekt zabývající se teorii ochrany památek a pevnostními stavbami. Působí jako pedagog Ústavu teorie architektury FA VUT v Brně.

Abstract (English)

The article describes evolution and importance of the locality called „Valy“ (located near Mikulčice) in the history of the first commonwealth of Western Slavonians – the Great Moravia. Cultural, technical and social maturity of „Valy“ settlement was judged mainly by the results of archeological prospecting.