Klíčová slova: historie hradu, Arnold z Hückeswagenu, páni z Kravař, ze Žerotína, stavební vývoj hradu
Key Words: castle history, Arnold of Hückeswagenu, Lords of Kravaře and Žerotín, castle construction development.
22.1 HISTORIE HRADU
Hrad Starý Jičín patří spolu s hrady Hukvaldy a Helfštýnem k největším hradům nejen na Moravě, ale v celé zemi. Všechny tři se nalézají poblíž trasy jedné ze dvou větví někdejší Jantarové stezky v prostoru Moravské brány. Existence těchto tří mocných pevností svědčí o někdejším významu místa, o tom, že tudy vskutku „kráčela historie“.
Gotika
Nejstarší historie hradu je spojena s ochranou důležité zemské cesty z jižní Moravy do Polska přibližně v 1. polovině 13. století a snad i s kolonizací tohoto prostoru. V takovém případě by hrad mohl být zeměpanského založení. Nejstarší písemná zpráva o něm pochází z roku 1240. Jako pán hradu je v ní už uváděn Arnold z Hückeswagenu, o němž byla již zmínka ve spojitosti s historií hradu Hukvaldy. Arnold vybudoval v prostoru Moravské brány díky svému vlivu u dvora Přemysla Otakara II. poměrně rozsáhlé dominium s hospodářským centrem v Příboru. Jeho syn Frank je však neudržel. Hrad přešel na pány z Pňovic, předky rodu pánů z Žerotína. Pravděpodobně právem odúmrti připadlo celé panství králi Janu Lucemburskému, který je – jako mnoho jiných královských statků – postoupil kolem roku 1312 Vokovi z Kravař jako odměnu za prokázané služby. Vok z Kravař měl za manželku dceru Přemysla Otakara II., která vzešla z nelegitimního svazku panovníka s dvorní dámou Anežkou z Kuenringu, zvanou Palcéřík. Rod Kravařů se stal záhy nejbohatším a nejmocnějším rodem na severní Moravě, a to i díky rodinným svazkům s jinými významnými rody, např. pánů z Lipé. Ve snaze udržet toto postavení vytvořili v polovině 14. století početní příslušníci rodu majetkové společenství zahrnující tři nejdůležitější hrady – Starý Jičín, Helfštejn a Fulnek – a ostatní zboží. Tato forma správy vydržela do první poloviny 15. století a ve svém důsledku vynesla do významného postavení člena rodu Lacka z Helfštejna, který se stal poradcem markraběte Jošta, v roce 1407 nejvyšším hofmistrem, 1408 členem korunní rady krále Václava IV. a v roce 1411 zemským hejtmanem. Během husitských válek byl hrad v rukou jeho syna Jana, který se přidal, stejně jako otec, na stranu husitů. Z tohoto období o hradu mnoho zpráv není, ale pravděpodobně je přestál, na rozdíl od mnoha jiných hradů v okolí, bez úhony.
V roce 1447 se hrad dostal do držení pánů z Cimburka. Jan z Cimburka, věrný spojenec Jiřího z Poděbrad, jej držel do roku 1472. Po Janově smrti získal hrad jeho zeť Jindřich z Boskovic. Vdova po Jindřichovi Kunka jej přinesla věnem svému druhému manželi, uherskému šlechtici Petru hraběti od Svatého Jiří a Pezinku.
Renesance
V roce 1500 získalo hrad a příslušné statky koupí pět bratrů z rodu Žerotínů – Jan, Viktorin, Jiří, Bartoloměj a Bernard. Žerotínové patřili v této době k nejbohatším moravským šlechtickým rodům a měli dostatek prostředků pro časté a důkladné přestavby hradu .V jejich držení hrad zůstal 124 let. Posledním z Žerotínů na hradě byl protestant Vilém Bedřich, jemuž byl zkonfiskován roku 1622 za účast ve stavovském povstání. Panství připadlo císaři a Ferdinand II. je předává roku 1624 Mikuláši hraběti Frankopanovi jako náhradu za dluh 70 000 zlatých.
Baroko
Během třicetileté války byl hrad dobýván a střídavě obsazován vojsky obou válčících stran, Slezany, Dány, Švédy i císařskými. V tomto období byl často a těžce poničen a tyto škody nebyly zcela napraveny. Hrad začíná od této doby upadat a majitelé mu věnují jen nejnutnější údržbu. K proměně postojů k hradům přispělo jistě také – kromě zvyšujících se nároků panstva na komfort bydlení – nařízení Ferdinanda II. o bourání nepotřebných hradů jako potenciálních středisek odporu vůči rekatolizaci, na něž doplatil i nedaleký Helfštejn, který byl z rozhodnutí vojenské císařské rady z roku 1656 určen ke zbourání (v tomto případě cvičnou dělostřelbou) se zákazem oprav.
Hrad Starý Jičín tomuto unikl, a to z důvodu nebezpečí tureckého vpádu na Moravu. Neměl již sloužit jako strategická pevnost, měl být pouze útočištěm pro obyvatelstvo z blízkého okolí. Proto zde byly prováděny drobné opravy a také pokusy o zřízení studny jako zdroje pitné vody. Turecký vpád se však panství vyhnul a další opravy již provedeny nebyly.
18. – 20. století
Ve druhé polovině 18. století přešel hrad do držení Dietrichštejnů. Z inventarizace provedené v letech 1665 – 67 se dovídáme, že byl zčásti obýván, sice skromně vybaven, zato opatřen dobře vybavenou zbrojnicí.[1]
Jeho úpadek však dále pokračoval. V roce 1706 prodala Marie Terezie z Grynpychlu zadlužené panství s hradem, který již byl v dezolátním stavu, a noví majitelé, páni z Dannhausenu, drželi hrad a panství až do roku 1780. Posledními majiteli hradu v ještě stavebně ucelené podobě byli Seilernové, kteří však na hradě nežili. Ten se již roku 1784 uvádí jako neobydlený a byl ponechán na pospas chátrání a rozpadu.
Roku 1894 odkoupili velkostatek s hradem Deymové. JUDr.Bedřich Deym ze Stříteže, který si městečko oblíbil, podnikl v letech 1912-13 dokonce kroky k záchraně zříceniny. Ke konkrétním akcím však nedošlo, zabránilo jim vypuknutí první světové války. Deymové drželi hrad až do konce druhé světové války v roce 1945. Hrad pak přešel pod národní správu a v roce 1951 byl prohlášen kulturní památkou. Na soustavnější péči však musel čekat ještě dalších dvacet let.
22.2 STAVEBNÍ VÝVOJ
Hrad zaujímá temeno osamělého kopce (486 m.n.m.) nad městem Starý Jičín. Jeho zřícenina zabírá plochu o rozměrech přibližně 200×60 m. Není však jisté, že byl takto rozlehlý už při svém založení. Jeho nejstarší částí je bezpochyby okrouhlá věž o průměru 8,5 m, k níž přiléhaly obytné budovy paláce doplněné obvodovou hradbou. Ta je spolu s věží uzavírala v jeden výrazně protáhlý celek o rozměrech přibližně 60×20 m, orientovaný podélnou osou ve směru sever – jih. Věž stála nad příkopem vylámaným ve skále, v pozici obránce palácových budov ze směru pravděpodobného napadení. Těleso věže nepředstupovalo před líc obvodové hradby.Takto uspořádané hrady řadila Dobroslava Menclová do skupiny hradů sasko-hesenského typu, který v našem prostředí došel velkého rozšíření a značné životnosti.[2]
Tato nejstarší část hradu byla směrem k jihu za příkopem doplněna pozdně gotickým předsunutým opevněním ve tvaru protáhlého klínu o délce 45 m. Hrot klínu byl zesílen a opatřen ochranným příkopem a valem. Úkolem předsunutého opevnění bylo udržovat útočníka střelbou v co největší vzdálenosti od jádra hradu. Z budov paláce se zachovaly zbytky valených kleneb sklepů.
V následující etapě stavebního vývoje byla ohrazena a zastavěna zbývající část vrcholu kopce. V severní části půdorysu hradu byl v pozdní gotice vystavěn palác s klenutými sklepy a třemi nadzemními podlažími, který svou výškou dominoval ostatním částem hradu. Celý hrad byl dále obehnán parkánem a na severní straně předhradím s hranolovou věží u vstupní brány. V prostoru severního předhradí byla vykopána hradní studna.[3]
Přístupová cesta vedla pravotočivě po západním úbočí kopce po dřevěném mostu k bráně, chráněné hranolovou věží a opevněným přihrádkem, procházela severním předhradím a zatáčela na parkán, ze kterého vstupovala branou ve východní hradbě do severní části hradu. Za Žerotínů byl hrad na více místech přestavován a dostavován. Jak ukazují archeologické nálezy a výsledky umělecko-historických průzkumů, byly práce prováděny na vysoké řemeslné a umělecké úrovni.
Následující léta již neobohatila organismus hradu ničím podstatným, naopak přinesla mu spíše častá a rozsáhlá poškození vlivem četných válečných událostí. V polovině 18. století přestal hrad sloužit jako obydlí a koncem tohoto století se postupně změnil ve zříceninu.
O zastavení procesu rozpadu se pokusil na počátku 20. století již zmíněný Bedřich Deym ze Stříteže, avšak bez výsledku. Zájem o hrad projevil také Klub českých turistů. Tato organizace v roce 1938 spravovala celkem 44 historických objektů – z velké části zřícenin – a měla odborné i finanční předpoklady pro ne-li záchranu, tedy alespoň ke zpomalení procesu rozpadu hradu. Druhá světová válka však jakoukoliv možnost obnovy zmařila.
V současné době je hrad ve správě města Starý Jičín. Do dnešních dnů se dochovala poměrně značná kubatura nadzemních konstrukcí, především obvodových hradeb. Dochované zdivo nenabízí návštěvníkovi příliš jasný obraz o hmotovém uspořádání hradu v jeho vrcholné podobě. Zbytky hradeb mají v naprosté většině podobu značně rozeklaných vertikálních útesů lineárního průběhu, s místy problematickou stabilitou. Na hradě dosud neproběhl dostatečně podrobný archeologický průzkum ani důkladný průzkum diagnostický.[4] Město o hrad pečuje, běží zde záchranné a restaurátorské práce. Jejich nejzřetelnějším výsledkem je opravená hranolová věř s novou šindelovou střechou, která v sobě skrývá zázemí pro turisty.
Obr. 22‑1 Půdorys hradu dle Augusta Prokopa
22.3 POUŽITÁ LITERATURA
SEVERA, V. Vlastivěda moravská, okres novojičínský. Brno 1933
[1] HAVLÍČEK, J. Osud panského sídla ve Starém Jičíně. Kravařsko VIII, č. 2-4, 1946
[2] MENCLOVÁ, D. České hrady I,II. Odeon, Praha 1976
[3] PLAČEK, M. Ilustrovaná encyklopedie moravských hradů, hrádků a tvrzí. Libri, Praha 2001
Ing. arch. Josef Hrabec, CSc. je architekt zabývající se teorii ochrany památek a pevnostními stavbami. Působí jako pedagog Ústavu teorie architektury FA VUT v Brně.
Abstract (English)
The article is dedicated to one of the big Moravian castles that guarded the way through Moravian Gate. It describes its history since its foundation to its dereliction in the 18th century and its construction development in this time period.
Dnešní doba příliš nepřeje hlubokým úvahám o podstatě věcí. Odsouvá do pozadí citové prožitky, zastavení se v čase. Nutnost zastavení se pro sebe sama, abychom pohlédli do vlastního nitra, hledali vlastní cesty a současně si odpověděli na otázku jak dál. Automobil jede příliš rychle, než abychom viděli kopretinu u cesty, letadlo letí příliš vysoko, než abychom si všimli raněné srny na lesní mýtině. Naše mysl je příliš daleko, než abychom vnímali druhého člověka. Jen někdy se nám podaří povšimnout si věcí a dějů, které běžně míjíme a neuvědomujeme si jejich skrytý nebo druhotný význam.
Postupně si zvykáme na bezcitnost, na příšery a hrůzy současnosti, na manipulovatelnost a vliv medií. Mnohdy ani lidé nevnímají situaci, kdy člověk dostane pokyn, vykoná zadaný úkol, něco se stane a vůbec nad tím není třeba přemýšlet. Technicistní společnost nás žene do jakéhosi smíření se s osudem. Smíření se s vysněným idealizovaným snem o světě, jaký bychom chtěli mít. Relativní pocit blahobytu, umocněný pragmatickým světem peněz, žene člověka k pochybnému soupeření a často jej staví před volbu kdo z koho. Momentální úspěch a zdání vlastní jedinečnosti ve skutečnosti izoluje lidské jedince a ničí kořeny minulosti, stejně tak, jako rašící stvoly a listy budoucnosti. Bez vlastní identity, ztraceni a vydáni na milost strojům, pýše lidské velikosti a schopností těch nejlepších jednotlivců, kteří pod hesly pokroku možná i zaprodali svou duši ďáblu.
Často mě napadá vtíravá otázka, kam vlastně směřuje architektura? Je to vůbec ještě architektura? Co zůstalo z bohatého odkazu minulosti? Je současná architektura ještě nějak hmatatelně spojena s historií? Stojí vůbec autoři současných architektonických děl o vazby na historii? Zajímá je vůbec? Stojíme před tváří příštího tisíciletí a musíme se rozhodnout. Bude to tvář vlídné okouzlující dívky nebo tvář osudové smrti. Rozhodnutí si nese každý v sobě a orientace je velmi těžká. Stejně těžká jako otázka, jak dál. Nejen jak dál v životě, ale také, jak dál v architektuře. Co zůstalo z minulosti? Co je možné použít dnes, ale hlavně, jaká bude role architektury v budoucnu. Zůstane ještě vůbec něco, co považujeme za architekturu? Je možné mluvit dnes o architektuře? Neopustila nás již navěky ona tradiční múza architektury, chápána jako umění? Cítíme, že je tu, ale poznáme ji? Poznáme její tvář? A co nám řekne? A nejen to, budeme vůbec chtít jí naslouchat?
Za posledních několik let došlo k výrazným změnám nejen ve vnějším vzhledu, který ostatně může posoudit i každý laik, ale také v materiálech, technologiích a možná i ve vlastním obsahu architektury. Nové možnosti přinesly nové architektonické formy. Svoboda projevu však v některých případech neznamenala jen volnost tvorby, ale také svévoli, která připomíná guláš bez kuchařské knihy! Věřím, že pomíjivost přitažlivé vůně formálního vnějšího fetišismu brzy vyvane a do popředí se dostanou mnohem závažnější otázky architektonické tvorby jako je vnitřní obsah, otázky vzájemných vztahů člověka, techniky a přírody a v neposlední řadě také duch tvůrčí myšlenky, který tvoří z nakupené stavební hmoty skutečné architektonické dílo. Takové, které vás nejen vezme za srdce, ale i takové, které pravděpodobně vytvoří dějiny budoucnosti.
Není dnes žádné šablony, která by poměřila kvalitu architektonického díla. Z širšího pohledu není možné zanedbat vkus jednotlivce, natož pak celé společnosti. Není možné pominout životní styl, ale ani objektivní možnosti při realizaci kteréhokoliv díla. Ještě před časem se zdálo, že architektura našla pevný výraz v cestě určitého asketismu, pochopitelného při vědomí souvislostí dějinného odkazu meziválečné moderny dvacátého století, pochopitelného jako možná reakce na poměrně dlouhotrvající blahobyt vyspělé evropské civilizace s téměř „neomezenými“ možnostmi. Současně je však těžké oddělit esenciální čistotu silného tvůrčího podnětu od, řekněme, tvůrčí nedostatečnosti.
Dvacáté století mnohé souvislosti předznamenalo a zcela jasně formulovalo stupně pokroku, ke kterým se lidstvo dostalo. Překotné hledání nových výrazových možností, paralely v objevech vědy a ve výdobytcích techniky diktovaly cíle mnohých architektů, kteří dnes tvoří základní kameny architektury 20. století. Nelze přehlédnout Le Corbusierovy formulace moderní architektury, jeho studie obytného domu Citronan, který vnímal jako univerzální stavební jednotku, zřetelné opojení technikou, kterou Le Corbusier a mnozí další povýšili do příznačného spojení domu jako stroje na bydlení. Loosův obytný prostor se ztotožnil s novým pojetím prostoru, který diktovali holandští neoplasticisté. Představa architektury, po staletí přijímané jako schránky, jako jakési krabice od bot s otvory oken a dveří a vloženými patry, definitivně padla. Kontinuita vnitřku a vnějšku, opojný plynoucí prostor povznesl člověka do nových dimenzí. Přinesl nám Miesovu vilu Tugendhat i Dům nad vodopádem F.L. Wrighta. Futuristické vize Antonia Saint Elii ukázaly vize architektury, které jsou přijatelné i dnes. Jak jinak než verneovsky působí nadpozemská studie G. Krutikova z roku 1928. Jeho tzv. „Letící město“ představovalo soustavu satelitů obíhajících kolem Země. Vzájemná komunikace byla řešena individuálně řízenými skleněnými bublinami. Představa, která na konci 20. století našla své reálné opodstatnění a do tradičního pozemského chápání architektury vnesla dimenzi vesmíru.
Přirozený zájem architektů podnítil v průběhu druhé poloviny 20. století další tvorbu neméně zajímavých projektů. Plány K. Tangeho na rozšíření Tokia, orientované na zástavbu mořské hladiny, doplňuje K. Kikutake plovoucím Městem v moři. Projekty tzv. Hydroponické farmy (R.A. Smith 1954) nebo americké experimenty nazvané Biosféra I. a Biosféra II. měly odpovědět na základní otázku, jestli může současná technika a s ní propojená architektura umožnit přežití člověka v jiných než pozemských podmínkách. Aktuálnost problému jde ovšem ruku v ruce se zhoršujícími se životními podmínkami právě na Zemi. Kráčející města, domy jako mobily nejsou ničím v porovnání s projekty bio architektury nebo tzv. chemické architektury. Současné počítačové technologie, globalizace komunikací se vstupem do vesmíru se již podílí na výrazné změně životního stylu, vytváří nové potřeby člověka a diktuje novou architekturu.
Je jasné, že hledíme-li na takové horizonty, je vnímání současné architektury někdy těžkopádné a potácející se při uspokojování sebe sama v teritoriu otřelých anachronismů. Jaká tedy bude příští architektura? Ta, která již vstřebala současný svět techniky a komunikace. Svět globalizace s dimenzemi nového lidského snu v podobě virtuální reality.
Pravděpodobně zcela odlišná bude nejen architektonická forma, ale především vnitřní obsah. Klademe-li si dnes otázku, co je to architektura, bude odpověď na otázku, jaká bude architektura, ještě naléhavější. Některé experimenty současnosti nás již orientují na nové možné cesty. Ukazuje se, že běžné stavební materiály, možnosti jejich konstrukčního uplatnění a vnější formy s nimi spojené, jsou již dnes brzdou příštího rozvoje. Budoucnost patří novým materiálům a především novému myšlení, které bude nezbytné pro vnímání architektury! Současné kovové konstrukce, které tvoří vrchol v architektuře HI-TECH, budou pravděpodobně překonány. Nové slitiny kovů, kompozity, plasty, aerogely a chemicko-biologické struktury zcela určitě převáží. Musí se tedy změnit samotné chápání architektury. Tvorba architektonického prostoru již nemůže být problémem pouhých dispozičních schémat, ve kterých je organizován pohyb člověka. Budou to více skutečné organismy, od kterých lze očekávat, že se budou také jako organismy chovat. Tedy zřejmě organizovaná, ale naprosto variabilní soustava, reagující na podněty jak zvenku, tak zevnitř. Tzv. inteligentní fasády a inteligentní tvorba vnitřního prostředí za využití dostupné techniky. Současné trendy tvoří jen počátek vymezený lidským chápáním. Architektura jako inteligentní živoucí obal jednotlivce? Nebo obal vnitřního prostoru společnosti? Nebo vnější obal společnosti? Náročnost podobných představ je ovšem úzce spojená se skutečnými možnostmi lidstva. Boj o energii, potraviny, holé přežití v některých oblastech a ekonomická náročnost podobných projektů je limitována celkovou úrovní lidstva na Zemi. Je více než pravděpodobné, že se lehce může stát vlastní jen malé, početně omezené skupině lidí, kteří se zmocní možností technického pokroku a stanou se neomezenými vládci nad organizovaným zbytkem lidstva.[1]
Bude-li tomu tak, je ovšem problém architektury jen okrajový. Dotkneme se možná až základních filozofických otázek samotné existence. Nebude to však poprvé, kdy vize architektů a jejich touha po organizaci života přesáhla hranice architektury. V úzce se integrujícím, propojeném světě to ovšem nebudou jen sny z časů J. Verna, ale velice hmatatelná a možná i celkem drsná skutečnost. Sny o budoucnu provázejí lidstvo od nepaměti a byly vždy spojeny s možnostmi doby, ve které vznikaly. Jiné v průběhu 19. století a jiné ve 20. století. Můžeme tedy předpokládat, že budou odlišné i v 21. století.
Přesto je jasné, že budoucnost již nebude bez technicistního zázemí pro člověka reálná. Dokonce je docela možné, že velice brzy dojde ke spojení živé a neživé hmoty. Experimenty s elektronickými implantáty již člověk vyzkoušel. Vize propojení lidského mozku s výdobytky současné elektroniky jsou stále vtíravější a po pravdě řečeno slibují skutečně netušené možnosti. Bude-li to krok do pekel nebo povznese-li lidstvo jako takové je otázkou. Co se stane s člověkem jako jedincem a co se stane s celým lidstvem, když se takové vize naplní, není možné jednoznačně říci. A co když dojde k tomu, že člověk neudrží nadvládu nad svými technickými výtvory? Optimisté sice připomínají, že dojde k dalšímu přirozenému vývoji člověka. Právě tak, jako si kdysi přizpůsobil náhodně nalezený kámen, tak stejně vědomě si přizpůsobí technické prostředky budoucnosti. Pesimisté dodávají – a bude to ještě člověk, který bude o věcech příštích rozhodovat?
A jak tomu bude s architekturou? Bude vůbec nějaká architektura? Alespoň ve smyslu dnešního vnímání a chápání architektury? Říká se, že architektura je odrazem potřeb a možností společnosti, tedy v konečném detailu člověka jako jedince. Ale jaké budou potřeby člověka v tomto tisíciletí? Pohlédneme-li zpět, zdá se, že zvláště některé potřeby lidí se ani příliš nezměnily, ale některé vznikly nově a v průběhu několika posledních desetiletí se prudce měnily. Z toho můžeme usuzovat, že celkový vývoj se dramaticky zrychluje a pohled do minulosti je jen pomůckou pro představu toho, co bude.
Je jistě krásné a možná i vzrušující se prodírat skupinami turistů na athénské Akropoli, je jistě pro mnohé životním zážitkem stanout na terase Empire State Building v New Yorku, ale to všechno nic neříká o tom, jaká bude architektura zítřka. Položme si základní otázku: jací budeme my lidé?
Je docela možné, že lidstvo už nebude potřebovat nic z toho, co považujeme dnes za architekturu. Vysoce technicky vybavená centra výroby, obchodu, komunikace, ale i bydlení a zábavy zřejmě povedou k tomu, že člověk bude stále více závislý na takto vybaveném centru. Sám se stane centrálně podchycenou jednotkou, bez nutnosti přímé osobní komunikace s ostatními. To může vést k tvorbě jakýchsi buněk, které je možné chápat jako autonomní obaly lidského jedince na jedné straně nebo obaly vzájemně propojených a úzce specializovaných pracovních skupin na straně druhé. [2],[3]
V obou případech je otázkou, co bude s tzv. klasickou přírodou a v širším smyslu se Zemí jako takovou. Bude to umělé prostředí, úzkostlivě hlídané jako jakási nostalgická vzpomínka jak to na Zemi kdysi vypadalo, nebo to bude umělé prostředí, ovšem bez života nebo snad dokonce to bude jen sen virtuální reality, který bude moci jedinec vidět, možná i vnímat, ale který ve skutečnosti nebude existovat?
Jistě mnozí namítnou, že popisované vize možné budoucnosti jsou jen omezeným pohledem jedním směrem. Možná jen nadsázkou a provokací. Početné hlasy připomenou tradiční zdroje přírody a člověka, který bude v souladu s přírodou žít v iluzi svého ráje na Zemi. Osobně to považuji za nesmysl. Přes veškerou snahu již nebude možné obnovit stav, který by vrátil vývoj zpět. Sílící snahy o záchranu Země ve skutečnosti představují nové a nové zásahy do ještě přirozeně fungujících mechanismů. Snaha o zlepšení může přinést i další eskalaci katastrofických konců. Jaký návrat k přírodě, když už možná žádná nebude! Nepodceňujme dopad „tvůrčích“ aktivit lidí, kteří v duchu rozvoje vědy a techniky rozpracovávají stále nové a nové programy, které zcela bez zábran formují prazáklady existence člověka. Je docela možné, že bude lidstvo nuceno brzy čelit zcela novým skutečnostem, které si dnes nejsme schopni vůbec připustit. A to není memento hollywoodských sci-fi, ale možná naprosto logická cesta společnosti, která se ubírá k cíli za pomocí technologií mikro a makro světa. Vnímáme hmotný svět kolem nás, který je jen zlomkem tušeného světa nehmotného. Vydáváme se na cesty, o kterých nevíme, kam vedou. Vidíme na jejich konec? Nejsou to krkolomné stezky, kde za každou zatáčkou na nás může čekat i nemilé překvapení osudové havárie? Je člověk skutečně člověkem? Je tím, co si myslí, že je? A je to ve skutečnosti tak? Co tvoří podstatu myšlenky existence člověka? Fyzická skutečnost je dostačující nebo je to málo ve vztahu k člověku jako takovému? Co představuje člověk na Zemi, co představuje ve vesmíru. Část historie jeho existence jsme schopni pojmout, ale budoucnost si jen stěží dovedeme představit. Jistě bude záležet na každém z nás, jak se vypořádá s otázkami současnosti, ale hlavně co udělá pod vlivem osobní prozíravosti pro budoucno!
21.1 ZÁVĚR VĚNOVANÝ PŘÍŠTÍM ARCHITEKTŮM
Po pravdě řečeno vše nasvědčuje tomu, že to bude právě technika, která umožní propojení doposud odděleně vnímaných celků životního prostředí, vesmíru, člověka, a bude to možná právě technika, která umožní zachování jeho existence na Zemi. Poznání minulosti, uvědomění si významu historie a možný inspirační vklad do současnosti, to jsou otázky, na které by měla reagovat současná architektura. Architektura je od nejstarších dob vnímána jako vrcholná duchovní a hmotná aktivita člověka. Výsledkem je dílo, které se lidské společnosti přímo dotýká. Provází člověka historií jeho existence a zasahuje jak jednotlivce, tak celé civilizace.
Návrat zpět již není možný. Domnívám se, že dnes jen dokonalé technologie, nové materiály, energetické zdroje a počítačové inteligence mohou reagovat na vytvoření podmínek k přežití lidstva. Každou novou stavbou nám ubývá místa na Zemi. Krásné myšlenky Le Corbusierových vizí zahrad na střechách nových domů se nenaplnily. Je povinností architektů vytvořit nová prostředí, kde příroda bude skutečnou součástí života. Nejen víkendovým skanzenem krátkodobé rekreace nebo odpolední návštěvou zoologické zahrady. Nebo se již dnes připravujeme na nostalgii virtuálního snu o přírodě? Vyspělá technicistní společnost je za pomocí architektury schopná vytvořit nejen komunikační obal vnějšku a vnitřku, ale vytvořit kostru podstaty nové architektury. Není tedy nepřítelem, není ani snem sci-fi seriálů. Je odrazem lidské mysli počátku 21. století.
Můžeme mít jakékoliv romantické představy, které nás vracejí ke starým osvědčeným jistotám, kdy architektura je krabicí s vyřezanými otvory, odkud vidíme další podobné krabice a pokud nejsme barvoslepí, zažijeme i vzrušení barevné disharmonie. Můžeme milovat antiku, baroko nebo funkcionalismus, ale příští tisíciletí bude určitě jiné.
Architektura je výsledným produktem častých rozporů. Snů a iluzí, tajných přání a touhy, která pramení z vlastního nitra, často rozervaného tvůrčí silou, která bez milosti rozdírá duši, žene vás do neznáma, do nejistot neprobádaného, aby se vám vzápětí vysmála, když se vrátíte na začátek vaší cesty. Vlastní ambice jsou v trvalém střetu s objektivními možnostmi a navíc je stresují nevyzpytatelné požadavky stavebníka. Architekt je zmítán mezi dvěma mlýnskými kameny a je na něm, bude-li prostým zrnem obilí, nebo křemenem, který v mlýnských kamenech zanechá hlubokou rýhu. Stopu vlastní identity a odolnosti pro budoucno. Společnost se již mnohokrát zeptala „kdo jsou ti architekti, jací jsou to lidé a jaká je architektura, kterou tvoří?“ Odpověď je možná stejná ve všech dobách. Jsou různí. Tak jako lidé vůbec. A architektura? Troufám si říct, že je to podobné. Zvláště v dnešní době v Evropě, kterou považujeme za vyspělou část světa, je možné mluvit o mimořádné svobodě projevu vlastní identity. Taková volnost v historii nikdy nebyla. Společnost je schopna přijmout téměř cokoli a je také přístupná vývoji. O to více však záleží na zodpovědnosti a uvážlivém přístupu k řešení úkolů právě architektů, kteří by měli znát své kořeny, tvořit svou současnost a vidět do budoucnosti.
Vrátím-li se na začátek, tedy k historickým souvislostem odkazu antického Řecka v architektuře, pak musím říci, že závěrem je zklamání. Smutek nad ztrátou obecného povědomí o antickém světě řeckých hrdinů, tak krásně vystupujících z mytologického snu. Dávno ztracená civilizace na nás dnes dýchne jen slabým vánkem, kterého si mnozí ani nevšimnou. Přesto není možné nevidět nesporné kvality, sílu lidského ducha, smělost myšlenek a odvahu činů. Poznání minulosti musí být pro nás součástí existence v budoucnosti. Nesmíme historii vnímat jako přítěž a ohýbat se pod tíhou tisíciletí. Stejně tak jako v pohledu zpět má lidstvo perspektivu v pohledu do budoucna. Nejsou hranice, které by omezily lidského ducha.
21.2 POUŽITÁ LITERATURA
Dempseyová A., Umělecké styly, školy a hnutí, Slovart 2002
Gössel P.,Leuthäuserová G., Architektura 20. století, Slovart 2003
Kamer S.N., Mytologie starověku, Orbis Praha 1977
Lévèque P., Zrození Řecka, Slovart 1995
Loos A., Řeči do prázdna, Orbis Praha 1929
Lorck C., Karl Friedrich Schinkel, Berlin 1939
MSA 1, sborník mezinárodní soudobá architektura, Odeon Praha 1929
Spielmann H., Andrea Palladio und die Antike, DKV 1966
Teige K., L´architecture moderne en Tchécoslovaquie, Praha 1947
[1] V šedesátých letech dvacátého století vznikla řada představ o budoucí architektuře. Od experimentů na Zemi, až po tzv. podmořskou nebo vesmírnou architekturu. V mnoha ohledech to však byly projekty, které vytvářely prostory z tradičních nebo i netradičních materiálů, ale nikdy to nebyly úvahy o biohmotách, které by mohly mít i vlastní inteligenci a autonomii. Představa „živé“ hmoty, která tvoří strukturu funkčního organismu, ve které „bydlí“ lidé, byla skutečně převratná. Domnívám se, že úkolem architektury příštího období, bude zabezpečit existenci člověka na Zemi! Základní úkol, který ostatně architektura řeší už po celá tisíciletí.
[2] Rozhodnutí vybudovat nový obytný a zábavní soubor budov na uměle vytvořeném ostrově není novinkou posledních let. Podobné projekty se objevily už v šedesátých letech 20. století. Ale to, o co se pokusili v Dubaji, nemá v soudobé architektuře obdoby. Pomineme-li finance, jedná se o mimořádné technické dílo, které posouvá lidské dovednosti do nových dimenzí.
[3] Počátek 20. století ovládli první průkopníci létání. Bratři Wrightové ukázali na oblohu a jejich směrem se vydaly generace dalších. Cesta vzhůru znamenala cestu do vesmíru. Úsměvné vize J. Verna se naplnily. Počátek 21. století znamená nejen zdolání cesty do vesmíru, ale také experimenty s dlouhodobým pobytem člověka v cizím, nepřátelském prostředí, ke kterému nebyl stvořen. Sny o vesmírné architektuře se naplnily v projektech ISS, které znamenají možná více než jenom budování špičkové technologie. Mezinárodní součinnost je sice nutností u tak náročného projektu, ale současně znamená i naplnění globálního pohledu nejen na problémy Země, ale i vesmíru.
O autorovi
Doc. Ing. arch. Jan Hrubý, CSc. přednáší dějiny architektury a působí na Ústavu teorie architektury FA VUT v Brně
Abstract (English)
Where does contemporary architecture tend? Is it the real architecture at all? What did come down from valuable legacy of architectural history? What has remained from the previous architectural styles? What is the future role of architecture? There is no simple scale for the evaluation of the quality of contemporary architectural work. In general it must be respected aesthetic feeling of individuals within the context of the whole society and its life style but also technical possibility of constructions.
Interest of architects was aroused during the second half of the 20th century by significant projects as urban plans of Tokio by K. Tange focused on sea constructions and K. Kikutake’s floating sea city. Projects of Hydro-phonic farm (R.A. Smith 1954) or American experiments of Biosphere I and Biosphere II were designed as a response to the idea of coupling of architectural and technical concepts for the purpose to construct buildings in earthbound conditions.
The problem is in conformity with deterioration of living conditions on Earth. Walking cities and mobile buildings are imponderable compared to bio architectural projects or so call chemical architecture. Modern computer technologies, global communication and space research have significant influence on the life style and it is reflected in new architecture.
Karel Magický (Charlesmagne) za sebou zanechal nejen mocnou říši, ale i nově budované ústředí císařské moci v Aechenu, s poměrně malou, po 2. sv. válce již také málo autentickou, ale přesto mimořádně významnou kapli. Ve svorníku klenby vstupního pole je centrálně situována idea Civitas Dei, jehož významnou součást právě tato osmiboká kaple analogicky představuje. Mystický prostor, plný symbolických sdělení, byl postaven se souhlasem papeže částečně také z architektonické válečné kořisti. Pro budování Ráje by bylo nelogické vozit kámen na velkou vzdálenost jen pro jakousi šetrnost. Motiv transferu architektonických prvků na vzdálenost stovek kilometrů nemohl být menší, než otázka víry a moci. Pouze dávnou tradicí a božským duchem prostoupená hmota si zasloužila pozornosti vítěze a uložení do základů nového Edenu. Smělou domněnku o tom, že tato kořist mohla mít svůj původ až ve vzdálené Magna Moraviae, provokuje celá řada indicii:
existence ještě staršího pravzoru, Civitas Dei na Ostravici, místa původu královské moci, jež z dávné kultovní tradice Deina okrsku předurčovala Přemyslovce k nejvznešenější budoucnosti. Dynastická vůle Zlaté buly sicilské reflektuje ambice Svatopluka, Rostislava…
vztah například Fridricha I. a II. (Fridricha z barbarské růže, slezové růže, Slezska?) ke svému obdivovanému předkovi (kanonizace Karla) a k Přemyslovcům s jejich Civitas Dei
Frenštát v blízkosti Deina města svým názvem prozrazuje staré sídlo Franků
malba v kapli sv. Jana Křtitele v Olomouci s tématem transferu architektury a moci…[1]
Pro uchopení podstaty díla si architektonická kompozice, jako integrální součást teorie architektury a jako věda o zákonitostech skladebnosti architektonických děl, systematizuje své vlastní harmonizační kategorie. Je možno si postesknout, že většinou ne v dostatečně reprezentativním zastoupení a dokonce ani ne v dostatečně ustálené podobě. Terminologie v této oblasti není zcela sjednocená a k pojmenování řady jevů ekvivalentních například hudbě se nám v architektuře ani nedostává slov. Literatura s přímým vztahem ke kompozici architektury je například ve srovnání s hudební kompozicí mnohem obtížněji dostupná. Jejich výklad je mimo jiné částečně závislý i na místní tradici. Brněnská škola architektury si díky teoretické práci řady významných osobnosti vytvořila a uchovala svoji vlastní soustavu pojmů, jejichž znalost může přispět z tvůrčího hlediska ke zvýšení účinnosti působení uměleckého díla, ale současně z analytického hlediska může přispět k jeho pochopení.
Harmonizační kategorie v architektuře jsou prostředky sloužící k dosažení vyváženého stavu neboli harmonie v architektuře, této bytostné a nezpochybnitelné primární potřeby člověka. Jsou hlavním teoretickými nástroji komponování i kompoziční analýzy.
20.2 HLAVNÍ KOMPOZIČNÍ KATEGORIE V ARCHITEKTUŘE
20.2.1 Symetrie
Symetrie neboli souměrnost, shoda, soulad v míře, souhlas části nějakého celku. Historická podmínka dokonalosti. V současné architektuře pod tímto pojmem rozumíme souměrné uspořádání prvků podle roviny (zrcadlová symetrie), přímky (osová symetrie) nebo bodu (středobodová symetrie). Zvláštními případy symetrie jsou kongruence, kdy pootočením dochází ke ztotožnění prvků a šroubová symetrie s pravidelným posuvem prvků v prostoru ve směru osy – symetrály.
Eurytmie je konkrétní symetrie neboli také fyzikální symetrie. Je to dynamická symetrie založená na rovnovážnosti představující různý stupeň porušení zrcadlové, osové nebo středobodové symetrie. Celek může být symetrický a detaily nikoliv. Různě velké části, nestejně vzdálené od těžiště, se vzájemně vyvažují. Případně jde spíše o nevyváženost se zjevnou formální zákonitostí mezi částmi celku, kterou pak označujeme jako šikmou (dynamickou) gradaci.
Asymetrie je značným stupněm porušení symetrie bez viditelné snahy o sjednocení.
Symetrie představuje mimořádně účinný prostředek k dosažení řádu, jednoty, monumentality, snadné čitelnosti a orientace. Způsob užití v architektuře v sobě odráží dobové představy člověka o světě, o jeho smýšlení a postavení v Universu. Osa symetrie v gotické katedrále sráží pyšného člověka do kolen. Sluncem symbolizovaná představa středu (osy symetrie) může být spojována se symbolikou božské jednoty, jedničky v Pythagorejském pojetí či v představách hermetiků. Jejím geometrickým vyjádřením může být rovněž kruh se svým středem. Kruhová dispozice nejstarších obydlí, ale i pozdějších kultovních staveb byla prostorem ochrany před nebezpečím, v našich pověstech dodnes často spojených se sílami zla obávajícími se tohoto geometrického útvaru. Tento koncept půdorysu velmi tvrdošíjně ovlivňuje řadu realizací i nejnovější produkce kultovních staveb, a to nejen na Moravě.
V symetrii je i současnou astrofyzikou spatřována podstata Univerza. Věda o hudební harmonii je pojem prakticky identický s vědou o symetrii krystalů.[2] Také v přírodě princip symetrie představuje …hora symbolizující současně střed a osu světa. Každý výstup se ostatně vyznačuje jakousi přirozenou očistou, spontánní duchovností, kterou, myslím si, vyhledával Nitzsche, když provozoval alpinismus… když si vytvořil svoji Analogickou Horu.[3] Také Češi mají svého praotce Čecha s horou Říp a jejím opomenutým předobrazem Lysé hory na Moravě v Beskydech. Personifikaci nejvyššího boha rozsáhlého horského Pantheonu.[a];[4]
Architektura svým vztahem k symetrii vypovídá velmi poctivě i o jejím politickospolečenském pozadí. Přísná symetrie odpovídá jednoduché hierarchické uspořádanosti moci a nachází svůj výraz například ve formě římského císařského fóra, ale také v trojosé kompozici našeho Civitas Dei.[5] Eurytmickému principu odpovídá demokratické uspořádání společnosti, například v podobě Athénské Akropole v Řecku. Naší evropské společenské současnosti je v architektonické kompozici blízká prostá asymetrie. Někdy je bez úspěšné snahy o harmonizaci vztahů vůbec, někdy je pouze formální, a jde tedy o prostor a strukturu opomíjející řád forem.
20.2.2 Rytmus
Rytmus je vícenásobné střídání akcentů jakožto aktivních architektonických prvků s intervaly ve vizuálně pasivní roli. O aktivitě prvků rozhodují tvarové zákonitosti vnímání figury a pozadí. Je to objektivní skutečnost platná v Universu v různých podobách spojená s projevy života člověka od jeho počátků.
Podle islámské tradice Adam v Ráji mluvil ve verších rytmickým jazykem, který byl až do té doby výsadou bohů, andělů a jejich andělských symbolů – ptáků.[6] Rytmus zde byl prostředkem k dosažení kosmické harmonie. Praktické využití „síly rytmu“ je vlastně podstatou experimentu českého inženýra Pavla s jeho „kráčejícími“ sochami na Velikonočních ostrovech, mající bezprostřední souvislost s utvářením naší představy o způsobech manipulace s těžkými břemeny megalitických staveb.
Na jinou vlastnost megalitických dolmenů jako zvukových rezonátorů upozornil také Charpentier v úvahách o gotické katedrále v Chartres jakožto rezonátoru a upozorňuje na působení jejího prostoru na člověka.
Mluvíme- li o astronomických a fyzikálních zákonech, jimiž se řídí planety a hvězdy, jenom jsme převedli do moderního jazyka problematiku solárních, lunárních, planetárních a galaktických rytmů. Rok, měsíc, roční období, den – to jsou rytmy, jimiž žije celá země, nebe, vesmír.
Od nerostu po člověka jsme v těchto rytmech sevření… Zvíře v říji podléhá zákonu ročního období – rytmu, a proto má erotika v sobě posvátný aspekt… Život na jiné planetě by vyžadoval přizpůsobení osobních rytmů rytmům jiné planety… K tomu, aby bylo dosaženo dokonalé harmonie, je třeba sladit svůj osobní rytmus se všemi rytmy prostředí – lokality.[7]
Všechna náboženství používala tohoto bezpochyby nejúčinnějšího prostředku. Tančilo se při eleusinských mystériích, při bakchanáliích, kde se podávalo víno jako pomocný prostředek k uvedení do transu. Až do 14. století, kdy byl zrušen původní křesťanský obřad, se tančilo v kostelech – buď v kruhu jako v Chartres, kde tanec vedl biskup, či v průvodu. Cíl je možno charakterizovat záměrným působením na lidského ducha a snahou o dosažení vyššího stavu vědomí. Podobně jako když trubky z Jericha drtí hmotu, vítězí v architektuře duch nad materii rovněž její rytmizací.
20.2.3 Modul
Modul stavby v architektuře je část stavby vzatá za základ architektonické koncepce. Modulem míry může být také prostý délkový rozměr, jímž je možno v násobcích celých čísel stanovit absolutní rozměr architektonického díla nebo jeho částí. Modul souvisí s problematikou proporcionality a novodobě i s průmyslovou výrobou. Jeho role může být nejen užitná, ale i navýsost výtvarná. Ovlivňuje četnost stavebních prvků a je velmi účinným prostředkem architektonické jednoty díla. Modulem může být například z rozměrů lidského těla odvozená stopa, krok, sáh, palec, loket, ale může to být i cihla, průměr dříku sloupu, architráv, průměr kopule atd.
Soubor pravidel a metod pro stanovení rozměru staveb, nebo – li modulová soustava, je proměnlivá ve svých charakteristikách nejen v závislosti na slohovém historickém vývoji, ale v současnosti například i v závislosti na osobnosti architekta. Správná volba modulu, modulové soustavy ve své trojdimenzionální podobě může mít charakter uměleckého tvůrčího činu. Z hlediska výrazového i technického se problémem vhodné volby modulace může stát i nezbytná dilatace a vzájemný vztah dvou modulových soustav, ale i vzájemný vztah skladebných rozměrů a os prvků k modulové osnově apod.
Není vůbec jednoduchým problémem vypořádat se s rozměry, které nejsou celým násobkem modulu. V řešení nároží řeckého chrámu se odráží propracovaný a v historickém vývoji se měnící myšlenkový systém, z něhož je možno usuzovat na schopnosti i potřeby jejich stavitelů a částečně i na společenské změny. Obdobně tomu je například i u rohože japonského lidového domu. Určité závěry je například možno vyvodit také z naší běžné pálené cihly.
Odhalováním a analýzou konkrétního i obecného smyslu modulových mír je často možné se dobrat různých překvapivých zjištění. Volba modulu ve středověké urbanistické struktuře zakládaných sídel odrážela nejen geografickou situaci, ale souvisela i s vlastnickými vztahy a byla dána také potřebou obživy jedné mnohočlenné rodiny. Svoji harmonizační funkci tak zakládala, ještě i dnes obdivovanou, malebnost sídel v krajině.
Důležitost a účinek této kompoziční kategorie sílí v symbióze a v integrálním propojení s ostatními.
20.2.4 Kontrast
Kontrast a nuance v architektuře vyjadřují dva protipóly míry shodných nebo rozdílných vztahů mezi stejnorodými hodnotami. Z výrazového hlediska musí být smyslově vnímatelné a čitelné. Mají schopnost zvýrazňovat či vyrovnávat rozdíly. Pro zásadní nestejnorodost nemůžeme hovořit o kontrastu ani o nuanci u disharmonie a nahodilosti. Problém kontrastu a nuance se může tématicky týkat například velikosti, tvaru, polohy a směru, světlosti a barevnosti, proporce, členění a jiných. V celkové koncepci uspořádání hmot se například historicky vyvinuly dva protikladné na kontrastu založené principy, řecký a římský. Vliv této tradice je možno pozorovat i v celém dalším vývoji.
20.2.5 Proporce
Proporce v architektuře představuje rovnost dvou poměrů. Je to úměrnost určující vztahy částí navzájem a k celku, ve smyslu rozměrového uspořádání. Podmínkou stavu proporcionality je geometrická podobnost. Proporcionalita odedávna rozhodovala o výtvarné hodnotě díla. Souvisí s ní pojmy aritmetická proporce, geometrická proporce, harmonická proporce, zlatý řez atd. Jistou zajímavost představuje zvláštní případ plošné proporcionality označovaný jako analogie, kdy se jedna část stavby opakuje v druhé a v celku, jak je tomu u Parthenónu v Athénách nebo v urbanistické struktuře Brna.[8] I zde je možno chápat uplatnění tohoto principu jako součásti obecnějších filosofických představ.
Nejstarší civilizace, například již staří Egypťané, vkládali do svých monumentálních architektonických děl proporční vztahy, které nejsou pro naši civilizaci doposud zcela srozumitelné. Platon se skrze geometrizaci světa snažil najit jeho strukturu. Proporcionalizace jeho vztahů spočívala v přiřazování přírodních živlů pravidelným mnohostěnům, dokonalým tělesům. Na obdobném principu se pokouší později vytvořit Johanes Kepler neúspěšně svůj kosmologický model, což ho přivedlo k objevu významných zákonů týkajících se planetárního systému. Na obdobné výchozí geometrii je založeno i novodobé dílo Richarda Buckminstera Fullera a jeho „antigravitačních“ geodetických bání. Vynikající architekti všech dob za sebou zanechávají svědectví o stupni dosaženého poznání světa, jež je obklopoval. Hledali ten správný číselný poměr, kterým by se mohli přiblížit k dokonalosti božského díla. Číslem a také jeho symbolickým významem byl odedávna měřen svět i architektura. Smyslová postižitelnost uměleckého díla je významnou podmínkou i pro vnímání architektury. Bylo tedy nezbytné vytesat toto číslo do kamene, protože matematika se svojí abstraktní podstatou vymyká této podmínce. Současné úvahy o digitální architektuře je nutno vnímat pouze jako jednu z historických podob její matematizace, s digitální formou čísla vytesaného do kamene, hmoty.
Tam, kde se nám dochovaly doklady o cílevědomém proporčním řádu díla, jsou analytické snahy o jeho zpětném dekódování oprávněné. Vážným problémem jsou díla, kde tuto jistotu nemáme, protože zde hrozí nepřípustná spekulace. Jak ukázal Keplerův příběh, mohou však vést i marné analytické pokusy geometrizovat svět ke zcela překvapivému poznání skutečné pravdy, krásy a harmonie.
20.2.6 Měřítko
Měřítko v architektuře vyjadřuje stupeň velikosti architektonických forem. Je to výtvarný prostředek souborně charakterizující výrazový význam stavby. Nejde o pouhou rozměrovou velikost architektonického díla. Předmětem zájmu je duchovní hodnota architektonického díla související nejen se singulárním, nýbrž i s plurálním subjektem. Přirozené měřítko srovnává tvary prostřednictvím etalonu míry, jímž může být například metr nebo lidská postava. Relativní měřítko srovnává tvary bez znalosti skutečných rozměrů. Měřítko závisí na mnoha faktorech, na hustotě členění, směrech členění, modelaci, barevnosti, vztahu figury a pozadí, míře plasticity, světle a stínu, textuře povrchu atd.
Kromě pojmů velkého, malého a obyčejného měřítka se můžeme v odborné terminologii setkat i s pojmy jako komorní, heroické, stoické, kolosální, gigantické atd.
20.2.7 Pomocné harmonizační kategorie
Pomocnými harmonizačními kategoriemi rozumíme barvu, světlo, klamy, iluze atd. Za pomocné považujeme tyto prostředky proto, že slouží k upřesňování, k vyčištění tvaru a nejsou jeho hlavní součástí. Na vnímání prostoru se podílejí všechny smysly. Zrak je přinejmenším pro orientaci v prostoru obzvláště důležitý. Le Corbusier definoval architekturu poeticky, jako hru světel a stínů v prostoru. Slunce, Měsíc a hvězdy jsou odvěkou součástí této hry. Se světlem bezprostředně souvisí barva se svými psychologickými, symbolickými a jinými aspekty. Italští mosaikáři dospěli k přibližně 30 000 odstínů, jež je schopno lidské oko rozlišovat.[9] Lákavé se v tomto směru jeví mnohonásobně vyšší možnosti počítače.
Optické klamy a optické iluze jsou a byly v architektuře využívány jako korekční prostředky. Z jejich použití lze více nebo méně přesně usuzovat na příčiny použití. Může jít někdy o nepříznivé světelné podmínky, nepříznivou geometrii, proporcionalitu, ale někdy i o prostou potřebu zdůraznění významu jedné části díla vůči druhé využitím vlastností perspektivy.
20.3 ZÁVĚR
Architektonická kompozice, se svými analytickými prostředky, může studiem krajinné struktury a prostorového rámce dávných dějů přispět k nedestruktivnímu a relativně levnému napravení jejich interpretačních problémů. Můžeme to dokázat pracným hledáním skrytých vnitřních vztahů na pozadí jejich, po celé věky cíleného harmonického uspořádávání. Bez intuice a citu se zde neobejdeme, a i zde platí , že náhoda přeje připraveným. K prolomení z minulosti převzatých stereotypů a dosavadních smyslových limitů nabízí architekt spíše všestranný přehled než znalostí exaktních věd. Vliv vodního živlu na rozvoj naší civilizace je možno zkoumat prostřednictvím mnoha vědních oborů a s použitím nejrůznějších exaktních metod. S určitými výhodami je však možné tento živel prostě „namalovat“ a i tím se rovněž dobrat cenných poznatků. Bez vědeckých experimentů směřujících k jejich ověření však mohou zůstat závěry, vyplývající z kompozičních analýz, velmi dlouho neuvěřitelnými a neprůkaznými. Je tedy nutné poskládat skutečně mnoho kamínků, než celá mozaika vyjeví i tajemství Fischera z Erlachu, zakleté v kameni brněnského Parnasu.[10]
Obr. 20‑1 Michelangelova úprava Kapitolského návrší v Římě je učebnicí na které je možno demonstrovat rafinované uplatnění snad všech kompozičních kategorii
Obr. 20‑2 Symetrie je samozřejmou demonstrací boží přítomnosti v architektuře. Pro chrám sv. Petra v Římě tato zásada platí v mnoha historických proměnách až po současnost
Obr. 20‑3 Brněnský Parnas, vodní živel, je mimořádně významným dynamickým prvkem v kompozici města, který je současně nosičem tajemných symbolických významů a sdělení
Obr. 20‑4 Kamenné obrazy z kaple v Aechenu prezentují člověkem odhalený boží záměr, zpřístupněné, náhodné a přesto také komponované, působivé i duchovně obsažné dílo
20.4 POUŽITÁ LITERATURA
MOHELNÍK, L. Prostorová interpretace architektonického a urbanistického díla. Vědecké spisy VUT v Brně, Edice PhD Thesis, sv. 336, Brno 2005, ISSN1213-4198; MOHELNÍK, L. Prostorová interpretace architektonického a urbanistického díla. Disertační práce, VUT v Brně, Brno 2005
DRÁPAL, J., DOLEŽAL, J. Architektonická kompozice 1. Učební texty vysokých škol, Ediční středisko VUT Brno, Brno 1988
[a] Je až groteskní, když historik, který dokáže z legendických pramenů správně odvodit roli hory Říp pro ranné dějiny Čechů, je schopen odvodit atributy jejího předobrazu, vyjmenuje „všechny Lysé hory v Polsku a na Ukrajině, ale ty Slezské a Moravské, které nejsou vůbec bezvýznamné, opomene. Jakoby staré kletby a magické obřady přehlíživě ovlivňovaly dodnes orientaci historiků v moravskoslezském prostoru. Poesie Petra Bezruče takto slepá není.
[1] MICHNA, P., POJSL, M. Románský palác na olomouckém hradě. Muzejní a vlastivědná společnost v Brně, Brno 1988, s. 209 a 225
[2] LAWLOR, R. Sacred geometry, philosophy and praktice. Thames and Hudson, London, s. 4
[3] BENOIST, L. Znaky, symboly a mýty, VICTORIA PUBLISHING, a. s., Praha 1995, s. 58
[4] TŘEŠTÍK, D.Mýty kmene Čechů (7. – 10. století). Lidové noviny, Praha 2003, s. 75 – 77
[5] MOHELNÍK, L. Civitas Dei, jehož sláva hvězd se dotýkala. Atlantida 1/2008. Projektový a vývojový ústav s.r.o., Brno 2008, s. 4 – 9; MOHELNÍK, L. Svatá rodina brněnského kostela. Atlantida 2/2008. Projektový a vývojový ústav s.r.o., Brno 2008, s. 2
[6] BENOIST, L. Znaky, symboly a mýty, VICTORIA PUBLISHING, a. s., Praha 1995, s. 29
[7] CHARPENTIER, L. Tajemný pravěk Evropy, Práce, Praha 1992, s. 136
[8] MOHELNIK, L. Svatá rodina brněnského kostela. Atlantida 2/2008. Projektový a vývojový ústav s.r.o., Brno 2008, s. 3 – 24
[9] HÉGR, M. Výstavba obrazu s výtvarného hlediska, Umělecká beseda, Praha 1944, s. 23
[10] STEHLÍK, M. Kašna Parnas od Johana Bernharda Fischera z Erlachu. Památkový ústav v Brně a nadace Gloria Brunensis, Brno 1996, s. 11
O autorovi
Ing. arch. Ladislav Mohelník, Ph.D. je architekt, zabývající se celoživotně stavbami pro účely vzdělávání, působící jako teoretik a pedagog Ústavu teorie architektury FA VUT v Brně.
Abstrakt
Architektonická kompozice je integrální součástí teorie architektury, a jako věda o zákonitostech skladebnosti architektonických děl systematizuje své vlastní harmonizační kategorie. Jsou to v architektuře prostředky sloužící k dosažení vyváženého stavu neboli harmonie, bytostné potřeby člověka. Jsou současně hlavním teoretickým nástrojem komponování i kompoziční analýzy. Tvorby i poznání. Týkají se problematiky symetrie, rytmu, modulu, kontrastu, proporce, měřítka, světla, barevnosti, optických klamů a iluzí a pod.
Abstract (English)
Architectural composition is one of integral parts of architectural theory. As a science discipline focused on coordination of architectural it systemize its own harmonisation categories. The categories serve for architectural design based on harmony which is essential need of man. They are also main theoretical requirements for the composition analysis, creature and cognition. They are concerned with problems of symmetry, rhythm, modulus, contrast, proportionality, scale, light, colours, optical illusions etc.
Klíčová slova: funkční
harmonie, městské funkce, hudební funkce, architekt a hudba
Key Words: the
functional harmony, the city functions, the music functions, an architect and
the music
18.1 Funkční harmonie
18.1.1Funkční
harmonie v urbanismu a architektuře
Pojem funkční
harmonie, užijeme – li jej obecně, si lze vykládat
v zásadě dvojím způsobem. Termín
může znamenat již
fungující harmonii, tedy existující,
ustálený a ověřený soulad vlastností a
jevů. Pojem lze také chápat jako harmonii funkcí, tedy obecně formulovaný
požadavek na kvalitu vzájemně relativních potřeb a
jejich naplnění. V obou případech, užijeme
– li obě slova ve vztahu k urbanistickému celku nebo ve
vztahu k architektonickému dílu, jde o
klíčový indikátor kvality uměle
formovaného životního prostředí
člověka.
Harmonická stavba nebo město musí
být nutně současně funkční. Má ze
své podstaty sloužit svému účelu. Stavbu
lidé užívají – bydlí v ní,
pracují v ní, navštěvují ji. Soubor staveb,
který spolu s dalšími prostranstvími a
prostorovými prvky tvoří urbanistický celek,
musí mít rovněž řadu vlastností,
máme – li o něm prohlásit, že funguje. Čím
je urbánní prostředí složitější
a rozměrnější, tím
komplikovanější jsou i vztahy mezi jeho jednotlivými
složkami. Je také obtížnější je
definovat a vymezit.
Jedno z možných členění
základní funkcí města přinesl manifest
urbanistů a architektů z počátku 30.let
minulého století známý jako Athénská
charta. Ta rozlišuje čtyři základní funkce
města – bydlení, práci, rekreaci a dopravu. Zcelaspecifické postavení mezi
těmito položkami má doprava, která je
spojujícím, provozním elementem, jenž ve svém
důsledku teprve zajistí důsledné
fungování města jako celku. Z hlediska
Athénské charty se v relativně nedefinované
pozici ocitla tzv. vybavenost, za kterou považujeme všechny stavby a
plochy sloužící jako jistý servis (služby) pro
obyvatele. Z pohledu dnešních teorií jde o
svébytnou městskou funkci, která může být
(byla) integrována do bydlení a je součástí
pracovních i rekreačních aktivit.
Lidské sídlo a jeho prostředí
má mnohé další, exaktně hůře
definovatelné kvality. Subjektivní vnímání
obyvatel je ovlivněno jejich orientací ve struktuře
města. Lidé si vytvářejí svou vlastní
mentální mapu složenou z orientačních
prvků a obecně impulsů. Tato privátní mapa
korigovaná osobními zážitky je jejich návodem k použit města
– manuálem k využití všech jeho
funkcí.
Stavby a jejich soubory lze tedy přirovnat ke
strojům v provozu. Názor, že dům je stroj na bydlení,
není vůbec nový a je odrazem funkcionalistického chápání
architektury. Co je potom oním analogickým mechanismem
v měřítku celého města? Možnou
odpověď nalezneme například v titulu a obsahu knihy
britského autora Billa Hilliera – Space is the machine. Prostor je
podle něj stroj ovládaný, řízený,
napájený a poháněný obyvateli města.
Snaha o ovládnutí prostoru lidského
sídla ve smyslu harmonizace jeho funkcí je
integrální součástí tisíciletého
historického vývoje měst. Je stejně
zřetelná na dnešních sídelních
strukturách stejně jako na starověkých
vykopávkách (ilustrační obr. 18-1). Stavitelé
a lokátoři organizovali prostor z hlediska jeho
účelného funkčního využití a
ekonomického provozního propojení. Vznikly
městské prostory, které těmto požadavkům svou
podstatou vyhovují a které považujeme za zcela samozřejmé
– zejména ulice vymezené bloky domů.
Předchozí odstavce záměrně
přinesly několik teoretických úvah
zabývajících se funkcemi staveb a města.Následovat totiž bude
srovnání významu pojmu funkční
harmonie, tak jak jej chápe hudební teorie. Obsah tohoto
termínu je z jejího pohledu odlišný, jak
ukáží následující odstavce. Pro
pochopení kontextu, ve kterém se utvářelo
městské prostředí 20.století (divadelní scéna města),
je nutné si jej vysvětlit.
Teprve na základě znalostí a
základních principů hudební funkční harmonie vznikala svébytná a
hodnotná díla nejen nonartificiální hudby
20.století. Jak již bylo zmíněno v kapitole
nazvané 20.století –
divadlo malých forem, jedním z hledisek pro
úspěšnost hudby vzniklé za posledních 100 let je
její užitnost. Ač tento indikátor zpravidla
snižuje nadčasové hodnoty hudby, je třeba ho mít
na paměti. Z pohledu užitnosti musí být hudba
funkční stejně jako město. S trochou nadsázky
lze tedy říci, že již dříve definovaná divadelní scéna města
20. století je formována produkty užitného
umění a užitné tvorby.
18.1.2Funkční
harmonie v hudbě
Hudba je tvořena tóny, které
uspořádány podle určitých pravidel do
notové osnovy vytvoří jednotlivé tóniny.
Uspořádání a vlastnosti tónů se
řídí intervaly. Většinou platí, že
jednotlivé tóny mají mezi sebou odstup jednoho
celého tónu. Půltóny nalezneme mezi 3. a4. a7. a 8. stupněm
durové stupnice a mezi 2.a 3.
a 5.a 6. stupněm přirozené
molové stupnice. Z té se potom tvoří frekventovaná
harmonická molová stupnice, u které je 7. stupeň zvýšen.
Mezi 6. a
7. stupněm vznikne interval jednoho a půl tónu, který
je nezvyklý a vytváří v tónině
určité napětí. Je třeba dodat, že existuje i
stupnice molová melodická, která tento interval jednoho a
půl tónu odstraňuje tím, že se u ní
zvýší i 6. stupeň. Tonální
materiál této stupnice je používán pro
harmonizaci složitějších melodických
útvarů. Mimochodem, je třeba se krátce vrátit k
intervalům, o kterých byla již řeč i
v předchozím textu. Intervaly totiž nejsou lidským
výmyslem či vynálezem, ale jsou převzaty
z okolní přírody. Je prokazatelné, že jsou
inspirovány např. zpěvem ptactva.
Nad každým tónem
příslušné tóniny vznikne pomocí
nástavby tvořené terciemi („třetími
tóny nad tónem prvním“) akord neboli souzvuk tónů
(viz.obr. 18-3). Soustava těchto akordů vytvoří harmonii
skladby. Zjednodušeně řečeno melodickou linku
zharmonizujeme tím, že k ní doplníme akordické
souzvuky. I takto vzniklá harmonická struktura má svoje
pravidla a názvosloví. Akord vzniklý nad prvním
tónem stupnice je nazýván tónikou a akord
tvořený nad čtvrtým stupněm nazýváme
subdominantou. Velmi důležitou roli hraje souzvuk tercií nad
pátým stupněm. Tento akord nazýváme
dominantou. V harmonii má také patřičnou roli
plynoucí z tohoto názvu. Představuje určité
vyvrcholení, které směřuje k návratu
k tónice. V jazzové a populární
hudbě 20. století hraje harmonický 5. stupeň –
dominanta významnou a nezastupitelnou roli.
Na obrázku 18-3 jsou znázorněny pouze
akordy vzniklé souzvukem čtyřech tónů,
popsaným způsobem lze ovšem tyto harmonické funkce
dále obohacovat, můžeme tedy tvořit další
nástavby. Pro upřesnění ještě
dodávám několik základních poznatků
z oblasti názvosloví akordových značek. Malé
„m“(“mi“) nebo značka „-„
značí molový akord, tedy souzvuk malé a
následně velké tercie. Akordy durové, ve
kterých dochází k souzvuku velké a
malé (molové) tercie, jsou značeny prostým
velkým písmenem. Ty ze čtenářů,
kteří se chtějí podrobněji zabývat
funkční harmonii, je nutno pro vysvětlení
dalších značek odkázat na příslušnou
odbornou literaturu (např.: Zenkl L.: ABC Hudební nauky). Jen pro
pořádek uvádím, že v zápisech,
které v těchto textech nalezneme, znamená značka
„maj“ nebo „maj7“ velkou septimu, která je
součástí akordu, prostá značka „7“
potom značí septimu malou. Značka „Ø“
značí molový akord se sníženou kvintou.
Takto vzniklá harmonický materiál, je
běžně užíván obecně v hudbě
evropské potažmo americké. Je přirozený
našemu vnímání a zní nám
vyrovnaně, nenásilně a „harmonicky“. Přesto i
v rámci euroamerických melodií existují rozdíly.
Tak například španělská lidová hudba,
konkrétně její specifický styl zvaný flamengo,
považuje za základ harmonického cítění
stupnici molovou harmonickou a příslušný
akordický materiál vzniklý nástavbou jejích
tónů. Interval jednoho a půl tónu, který
v sobě stupnice nese, je zdrojem napětí. Španělské
flamengo je prokazatelně odrazem národní povahy,
mentality a rovněž prostředí, ve kterém vzniklo.
Je plné vášně, napětí a emocí a je
mimořádně rytmické.
Rovněž orientální kultura pracuje často
s emotivně expresivním a intuitivním
cítěním. Projevy tohoto přístupu objevíme
nejen v hudbě, ale i v utváření
netradičních, volně strukturovaných urbanistických
prostorů (viz. ilustrační obr. 18-2). Prostředí
východních, zejména islámských měst, se
může návštěvníkovi z našich
končin zdát nepřehledné. Síť či
spleť ulic, tržišť a kupeckých dvorů je odrazem
jiného modelu vnímání globálních,
společenských souvislostí transformovaných i do hudebních
projevů. Muzikální tvorba čerpá
z modifikovaného, staletími utvářeného odlišného
výchozího melodického materiálu.
18.1.3Hudební
funkční harmonie a její využití architektem
Nyní po nezbytném výkladu
hudební teorie se pokusme znovu odpovědět na
odvážnou otázku vyslovenou v minulém
článku:
Lze pomocí stejných (stejně
pojmenovaných) kompozičních nástrojů
vytvořit např. prostorové dílo, které bude
prostým – analogickým přepisem díla
hudebního a naopak?
Pravdě nejvíce podobnou
odpověď nalezneme v následujícím textu.
Dovolím si předložit zajímavý
příklad toho, jak s hudebním harmonickým
materiálem nakládal studovaný architekt. Řeč je
hudebním skladateli, kytaristovi, zpěváku a pianistovi,
jehož jméno zní Antonio Carlos Jobim. Narodil se v roce
1927 v Brazílii. Jeho osudem se mělo stát
povolání architekta, které ovšem nikdy
nevykonával. Již v době studií se intenzivně
věnoval hudbě, která se nakonec stala jeho
povoláním. Je pomyslným otcem celého žánru,
kterému říkáme „bosa nova“, což
v původním významu „nový styl“.
Jobim tak původně označoval pouze své jednotlivé
kompozice, které se mimochodem velmi brzy rozletěly do světa a
staly se součástí repertoáru mnoha interpretů
zejména taneční a jazzové hudby. Společnou
vlastností těchto skladeb je jejich velká harmonická
promyšlenost a rafinovanost. Opírají se o pravidelný
a nenásilný rytmický základ, který se
inspiruje v rytmech latinské Ameriky. Jako příklad
vhodný pro krátkou analýzu zvolme Jobimovu skladbu One
Note Samba (viz. notový zápis – obr. 18-4[1]).
Volně přeložený titul skladby zní Samba na
jedné notě. Název se opírá o skutečnost.
Téma skladby ve sloce je totiž tvořeno jediným
tónem, u nějž se v průběhu skladby
mění pouze jeho délka. Po osmi taktech je tón
zaměněn za jiný, který bude dále znovu
modifikován pouze z hlediska své délky. Velmi
nápaditě a vtipně je ovšem utvořený
harmonický doprovod. Jde o akordy, které v rámci
své tonální struktury vždy obsahují tón
melodické linky. Základní basový tón akordu
ve většině sloky po půl tónech klesá. Ve dvou
následných taktech je vždy použito harmonické
funkce 2. a
5. stupně stejné durové stupnice. (Přičemž
regulérní 5. stupeň je nahrazen tzv. substitucí na
tritónu, jeho funkce však zůstává
stejná). Tento harmonický model se opakuje, vždy po dvou
taktech se pouze vymění tónina.
Autor docílil mimořádného
napětí mezi melodií a harmonií skladby. Na
Jobimově způsobu komponování lze vysledovat
tvůrčí postupy a principy, které
představují spíše nástroje
architektonické a urbanistické tvorby. Utváří
specifickou tektoniku a formální stavbu kompozice.
Napětí je docíleno kontrastem průběžného
a neměnného horizontálního prvku –
melodické linky s měnící se
vertikální podporou – harmonií. Ta volně
obtéká konstantní veličinu a dodává
tím skladbě potřebnou dynamiku. V řeči
urbanismu může být analogický význam těchto
myšlenek a tvůrčích nástrojů přetransformován
např. do diagonální polohy Broadwaye
v uliční struktuře newyorkského Manhattanu.
Realizovaný ideový obraz – v tomto
případě prostorová urbanistická struktura – je
však významově a obsahově zcela odlišným
dílem.
18.2 HUDEBNÍ UKÁZKY
Na závěr kapitoly nechybí
ilustrativní hudební ukázky. První skladba
reprezentuje virtuózně interpretovanou, známou melodii Autumn
Leaves[2].
Zahraje ji legendární pianista Oscar Peterson se svým
triem. Tato kompozice je klasickým příkladem
evropského harmonického cítění plně
využívajícího možností funkční harmonie.
Druhá ukázka je příkladem gospelového
podání původně irské písně Amazing
Grace[3].
Reprezentuje velmi bohatou vokální harmonii, která je
výsledkem muzikálního cítění
Afroameričanů. Třetí skladba Almoraima[4]
zastupuje španělské flamengo. Zahraje ji virtuózní
kytarista Paco De Lucia se svou skupinou. Z melodického a
harmonického materiálu, který je ve skladbě
použit, zcela jistě vycítíme napětí popisované
v kapitole 1.1.2 tohoto článku. Následující
ukázka Istanbul[5]
demonstruje orientální harmonické a melodické
cítění transformované do pravidel euroamerické
populární hudby 20.století. Skladbě s názvem One
Note Samba[6],
její kompozici a struktuře byla věnována
samostatná kapitola 1.1.3. Připomeňme, že tato melodie je
dílem vystudovaného architekta – Antonia Carlose Jobima.
Závěrečná skladba Empty
Streets[7]
v podání saxofonisty Boba Mintzera pro změnu
ztělesňuje představy vystudovaného hudebníka o
atmosféře prázdné ulice v americkém
velkoměstě.
Všem čtenářům přeji
příjemný poslech všech hudebních ukázek.[8]
Obr. 18‑1
Vykopávky Pompejí zničených výbuchem Vesuvu
v r. 79 n.l. (foto autor)
Obr. 18‑2
Velký bazar v tureckém Istanbulu (foto autor)
Obr. 18‑3
Hudební funkční harmonie (zapsal autor)
Obr. 18‑4
Notový záznam části skladby One Note Samba[9]
18.3 POUŽITÁ HUDBA A LITERATURA
O autorovi
Ing.arch. Maxmilián
Wittmann, Ph.D. (narozen v roce 1973 v Brně) působí
jako učitel na Ústavu teorie Fakulty architektury VUT
v Brně. Spolupracuje rovněž s Českým
rozhlasem.
Abstract (English)
The
functional harmony presents a term used in various kinds of men’s art
creation activities. It signifies a different meaning in space creation
processes and a different meaning in music. The architectural and urban pattern
functional harmony is represented by space, operational and functional
correspondence of all city components. The musical functional harmony presents
an exact creation instrument used for the melody harmonisation. Basic harmonisation
tools – the chords are formed by exact defined tones consonance. The text
and the picture no.2 present the formation of traditional music functional
harmony. 20th century non artificial music uses stabilized harmonisation
tools formed by individual cultural heritage.
In last
chapter was claimed: to simply re-write (transform) the space art product into
the music art product with the help of identical composition instruments is not
possible. How would look like this transformation shows the example – the
melody One Note Samba. The author of this composition Antonio Carlos Jobim was
studied architect. He used architectural approaches to create the song. The
composition combines one note leading melody with dynamic harmony support. The
combination of stationary horizontal space elements and transformative vertical
components is a typical feature of architectural and urban structures.
[1] JOBIM
A.C. One Note Samba. In: The Real Book I., HAL LEONARD
CORPORATION, New York, 1992, s.127, ISBN 5478-2564-12
[2] KOSMA
J. Autumn Leaves. In: Oscar Peterson Paris Jazz Concert, EUROPE
1 REC. 17432, 2002
[3]
NEWTON J. Amazing Grace. In: Best of Gospel, WAGRAM 3055012, 1999
[4] DE
LUCIA P. Almoraima. In: Antologia, POLYGRAM 528 421 –
2. 1995
[5]
KENNEDY J. Istanbul (Not Constantinople)
In: Mona Lisa Smile, VERVE
254 265 – 41, 2005
[6] JOBIM
A.C. One Note Samba. In: The Music of Mr.Jobim, UNIVERSAL MUSIC
325912004382, 2003
Obr. 15‑1 Aionova mosaika (cca 200 – 250 n.l.) ze Sentina, italského Sassoferrata. Kosmologický obraz světa ve kterém se setkává bůh Aion, počátek a konec všeho, vesmírný časoprostor v uzavřené nekonečné smyčce zvěrokruhu, s Gaiou, Zemi a jejími dětmi reprezentujícími severský cyklus čtyř ročních období.[1]
Key Words: architecture, architectural structure, digital analysis, context, Ostra, Ostra mountain, Ostravice, Beskydy, Morava, Slezsko, Lady of Rose,
15.1 DIGITÁLNÍ SVĚT ARCHITEKTURY
15.1.1 Digitální kontext architektury
Rychlý rozvoj nových informačních technologií dává velkou naději také zcela novým objevům a poznatkům v oblasti studia architektury. Civilizačními idejemi poznamenaná příroda, která se stala nositelkou informací tak dávných jako lidská existence samotná, nyní nabízí svá svědectví. Tato druhá příroda, jež je výsledkem budování a zabezpečování se člověka ve světě, nemusí být nazírána jen povrchním a zjednodušeným pohledem, jak je často zvykem. Člověk odjakživa pokorně budoval v souladu se svou kosmologickou představou. Ta mu dávala sílu k přetváření přírody v překvapivých monumentálních dimenzích, rozměrových i časových, které si začínáme stále více uvědomovat. V nových technologických podmínkách, například i díky Internetu, začínáme tento svět komplexněji vnímat.
Specifika architektonické tvorby ve vztahu k ostatním uměleckým disciplínám a k technickým oborům vyvolávají polemické otázky vyplývající z vlivu počítačů na náš život. Digitalizace světa architektury, jeho matematické vyjádření, nutí k novému zamýšlení nad starými a dávno zodpovězenými otázkami. Bez růžových brýlí začíná mít svět mnohem více barev. Digitální analýza v architektuře a architektonické kompozici umožňuje postihnout smyslově podprahové jevy a provést jejich vizualizaci zvýrazněním, neboli zvýšením kontrastu. Uchopení pouhými smysly neuchopitelného, vizualizace neviditelného je zde cílem. Z velmi komplikovaného procesu vnímání, z jeho fyziologické podstaty, je možno posílit a technickým prostředkem umocnit činnost oka, podobně jako tomu kdysi bylo například u mikroskopu nebo dalekohledu. Také s novými grafickými a jinými počítačovými programy se objevují nevídané možnosti z hlediska komplexnějšího poznání reality dochovaných děl a dochovaných dokumentů. Je možno například provést digitální analýzu barevných leteckých fotografií a vyhledávat půdorysy zaniklých architektonických děl jako barevných oblastí pouhým okem nepostižitelných. Letecká archeologie takovýchto možností již využívá delší dobu. Obdobnou možností je i analýza historických černobílých fotografií včetně dochovaných i nedochovaných architektonických děl. Další možností je například digitalizace a sestavení jednotlivých listů starých katastrálních map v podobě rastrových souborů do celků, s nabídkou analyzovat délkové, plošné i objemové údaje, srovnávat s historickými fakty, či se současnými mapami. Taková možnost globální i detailní analýzy vývoje a zákonitostí kompozičních a vlastnických vztahů v měřítku krajiny, sídla a architektonického díla byla dříve velmi omezená. Další z možností je ověřování kompozičních zákonitostí na 3D modelech, včetně vizualizace a animace historického vývoje. Vyhledávací databázové programy umožňují uvádět do nových souvislosti skrytě související jevy, které lidé doposud vnímali zcela izolovaně. Architekt si musí být vědom toho, s čím nakládá. Hlavním smyslem architektova poznávání tajemného digitálního světa je především hledání kontextu ve prospěch vlastní tvorby, jíž dává odpověď na své tvůrčí pochybnosti a získává tvůrčí jistotu. Odmítnutí tohoto digitálního kontextu znamená odmítnutí skutečně moderní architektury a nastolení totálního panství arogantního individualismu, bezohledného a bezobsažného konzumu. Je reálným nebezpečím, že vyměšování vlastního ega založeného na nehistorické nicotě by mohlo za jidášský groš nahradit tradici a generační souznění mysli a citu. Historie nás však může inspirovat a poučit o skutečných hodnotách a o tom, co je a co není pro osudy lidí prospěšné, ale to jen tehdy, není – li falešná.
15.1.2 Reliktní architektonická struktura
Hlavním smyslem redukce architektonického díla a zavedení pojmu architektonická struktura je potřeba zmocnění se skryté podstaty díla, buď ve prospěch tvorby nebo poznání. V procesu konkretizace idejí je pro člověka snadněji uchopitelným mezistupněm vzniku díla. V procesu abstrakce je z pohledu vnímatele, vzdor určitému zjednodušení, jeho vnímanou podstatou. V architektuře se začal významně prosazovat v druhé polovině 20. století. Pojem vyjadřující principiální substanci díla, architektonická struktura, má kořeny v kybernetickém světě, obdobně jako současné informační technologie. Jeho výklad nelze významově zúžit na pouhou konstrukci. Jde zde o jádro architektonického díla postihující jeho hlavní prostorové, konstrukční a tvarové charakteristiky v nedělitelné architektonické jednotě a v jejich geometrizované a matematizované podobě. Odmyšlením balastu materie se dostává více do popředí idea obstarávající smysl díla, přičemž výmluvnost takto matematizované podoby díla vzdor jeho zjednodušení roste. Pro odhalování skrytých kulturních hodnot je tento pojem důležitý právě ve vztahu k tomu, co se po zániku hmotné podstaty v podobě reliktních architektonických struktur, skrytých v přírodních, dochovalo.
15.1.3 Digitální analýza architektonických struktur a jejich přírodního kontextu
Architektonická kompozice, jako jedna z oborově profilujících součásti teorie architektury, je na školách architektury přednášena a především prakticky procvičována jako přípravná nebo prohlubující disciplína architektonické tvorby. Její teoretické nástroje jsou však nepochybně platné a použitelné i pro studium reálných architektonických a urbanistických děl, a to i v podobě jejich dílčích reliktů. Přinejmenším na základě srovnání a historických analogií je možno relativně spolehlivě usuzovat na okolnosti vzniku díla a vyplňovat mezery způsobené pramennou nouzí ve specifiky uměleckohistorických a archeologických oborech.
Studium objemově prostorového uspořádání architektonických a urbanistických děl, neboli jejich kompoziční analýza, směřuje k poznání vzájemných vazeb architektonických prvků v prostoru, k poznání jejich architektonické struktury. Z racionálního hlediska se architektonická kompozice zabývá zákonitostmi skladebnosti a pravidly pro výrazovou správnost a estetičnost. Z intuitivního hlediska se cestou citu, jež bezprostředně souvisí s vlastní tvorbou, propracovává k podstatě architektonických děl, hledá jedinečnost, soulad s přírodou, harmonii. Hegelovo zmocnění se světa může mít poetickou podobu, kterou nám nabídnul například slezský bard Petr Bezruč, ale může mít také podobu architektova zkoumavého pohledu pronikajícího skrze nánosy všední a zjevné skutečnosti a poodhalujícího jeho tajemství.[2] V obojím je velmi efektivní možností, spočívající v uchopení celku, jeho koncepce, jeho řídícího principu, jednorázovou intuitivní metodou a dále také ve schopnosti tento podstatný princip díla popsat a osobitě vyjádřit například básní, hudbou, kresbou, malbou, grafikou a především modelem.[3] Citlivé oko a ruka kreslíře vybírá podstatné a charakteristické znaky viděného. Podvědomě odhaluje tyto základy, na nichž je vizuální obraz založen. Poznáním řádu díla se dostáváme skrze citovou stránku lidské osobnosti ke skrytým pravdám se zobecňující platností obdobné racionálním exaktním postupům.
Zmocnění se podstaty díla, jeho architektonické struktury, umožňuje „deduktivně“ interpretovat jednotlivosti díla, jeho detaily s podstatně větší jistotou, než při opačném postupu, kdy je jeho analýza nebo výklad založen na studiu detailu a následném „induktivním“ utvářením představ o celku.
Geografické poměry a architektonické struktury je z kompozičního hlediska nově možno vnímat globálně a současně i detailně, z hlediska celých pohoří i jednotlivých stavebních parcel, celých povodí i jednotlivých potůčků, mořských ploch i studánek, rozsáhlých souvislých lesních porostů i drobných keřů, rozsáhlé městské aglomerace i jednotlivých domů. Rozměry odměřujeme s matematickou přesnosti, vzájemné prostorové vztahy s geometrickou přesností. Komunikace můžeme spatřit ve vzájemné návaznosti, můžeme vnímat hloubku moří a oceánů vyjádřenou barevnými proměnami, můžeme usuzovat na druh zemědělských rostlin pěstovaných na polích… Je to fascinující kniha života, pohled do nedávné minulosti a současně mnohovrstevnatý naturalistický obraz celé lidské minulosti.
Informační technologie přinesly možnost detailního zkoumání architektonických a urbanistických struktur v souvislostech okolní krajiny na satelitních snímcích a podrobných mapách, což samo o sobě přineslo novou kvalitu dnes již poměrně běžně užívanou ve vlastní tvorbě. Vizuálně uchopitelným se však nově stal i tak globální vztah, jakým je například soulad mezi architektonickým dílem a osou Země či dokonce Universem. Díky 3D zobrazení je možno zkoumat prostorový vztah architektonického díla k jiným objektům na horizontu, a nyní nově také i daleko za lidským horizontem.
15.2 MAGNA OSTRA
15.2.1 Ostra a Ostra Vetere
Prostým srovnáním je možno posoudit tvarovou korelaci Ostré hory nad kultovním okrskem dodnes zachyceným v katastrálních mapách na Ostravici s antropomorfními tvary hor v oblastí italské Senigallie.[4] Najdeme zde mezi dnešními italskými městečky Ostra a Ostra Vetere nedávno prozkoumanou archeologickou lokalitu prokazatelně spojenou s kultem Panny, kultem bohyně plodnosti „dea Bona“ včetně všech atributů, na které bylo upozorněno již na Ostravici a v moravské metropoli Brně.[5] Obdobně jako například v řeckém Dionu a na jiných takovýchto kultovních místech i zde najdeme kromě chrámu také divadlo nezbytné z důvodu pořádaných mystérii a termální lázně poskytující očistu a zdravotní péči. Mozaiková podlaha s motivem dráčka může být hermetickým symbolem, ale je současně i tvarovou korelaci mapy karpatského pohoří s přilehlou a nám bohužel až později od středověku známou polskou Haliči (Gallicií). Kultovní význam měly i prameny řek vyvěrající na úpatí hor a blízké jeskyně v Monti Sibillini spojené pověstmi s věštěním Sibyly.[6] Město Ostra se do roku 1882 jmenovalo Montenovo. Název dostalo až na základě objevu blízkých ruin starého římského města Ostra situovaného podél údolí říčky Misa, dříve Sena.[7] Zde je zřejmě i původ názvu celé oblasti Seni_gallia. Antická Ostra byla osídlená minimálně od 3. století př.n.l. až do 6. století n.l. Pobřeží italského regionu Marche bylo osídleno galskými kmeny Senonů. Římany byla tato oblast ovládána a kolonizována po bitvě u Sentina roku 295 př.n.l. S Římem tuto oblast napříč apeninskému poloostrovu spojovaly významné historické komunikace, Via Flaminia a Via Salaria.
Centrální část další velké mozaiky z podlahy vily z římského období v nedalekém Sentinu (dnešní Sassoferrato v Umbrii, v Itálii), cca z doby 200 – 250 n.l., obsahuje vyobrazení boha věčnosti Aiona ve vesmírném prostoru symbolizovaném prstencem zvěrokruhu, v nekonečné smyčce, neodporující ani současné představě relativního vesmíru. Aion stojí mezi zeleným, letním stromem a uschlým, zimním, když zrovna svojí rukou uchopil znamení ryb. Okolo ležící postavy Matky Země jsou vyobrazeny její děti, čtyři roční období. Jaro bývá spojováno s kultem bohyně plodnosti. Jí byla zasvěcena také antická Ostra přímo na protější straně za horou, která je současně i její personifikací. Mosaika je dokladem vnímání širšího krajinného kontextu jejím tvůrcem. Ze čtyř ročních období je možno usuzovat na severský původ tohoto kosmologického tématu. Jižní, teplejší kraje totiž dělily pravidelně se opakující roční cyklus pouze na tři roční období.
Po pádu Západořímské říše ovládli zdejší kraj Gótové. Po Gótské válce se oblast stala součástí tzv. byzantské Pentapolis, ve které hrála rozhodující úlohu města Ancona, Fano, Pesaro Rimini a Senigallia. Pádem ravenského exarchátu se tato oblast stala krátce vlastnictvím Langobardů a koncem osmého století ji dobyl Karel Veliký. V 9. až 11. století se zde formují pozdější marky včetně Ancony. Tyto byly pozdější součástí Papežského státu, ale většina území byla ovládaná místním panstvem a města byla většinou svobodná. Ve 12. stol. si Ancona uchovala svoji samostatnost a nezávislost i proti imperiálním snahám Fridricha Barbarossy a Benátské republiky. Pokus obnovit Papežský stát ve 14. stol. měl jen krátký život. Až od roku 1631 se Marche staly na dlouhou dobu, s výjimkou napoleonské periody, součástí Papežského státu a později sjednoceného Království Itálie. Středověkou podobu získalo město Ostra nejen díky hradbám ve 13. století. A přesně podle obvyklé křesťanské tradice je několik set metrů za městem v roce 1754 n.l. postaven zdejší chrám Madony z Růže, jeden z nejvýznačnějších symbolů víry v zemi.[8] Pravě na tom místě, kde se podle pověsti mladým dívkám zjevil zázračný obraz Panny. Mladým pannám tehdy k tomuto magickému zážitku mohlo postačit pozvednout svůj cudně sklopený zrak a prohlédnout si siluetu hor na obzoru.[9] Dnes může díky internetu tento magický obraz i Pannu z Ostre spatřit každý, kdo je trpělivý a je obdařen schopností vnímat svět v souvislostech.
Průkazná shoda forem, dříve prakticky nepostižitelná, uvádí do zcela nových vztahů představy historiků o původních sídlech Gallů a později Ostrogótů popisovaném v Jordanesových Geticach.[10] Tento historický pramen byl v naší zemi nápadně a současně hanebně opomíjen. Je přece naprosto přirozené hledat Visi_goty u pramene Visly a Ostro_goty u pramene Ostré, zvláště tehdy, nedělá-li žádný problém prostorově interpretovat do těchto lokalit v uvedeném Jordanesově díle popisované děje. Vše je možno ověřit na dostupných mapách v podrobném měřítku, ale také přímo na místě, kdy lze ještě pro 13. století vyslovit hypotézu o kulturních souvislostech mezi těmito dostatečně vzdálenými lokalitami, aby bylo možno vyloučit nahodilost. Obytné pevnostní věže, které daly vzniknout Brnu počátkem 13. století, typické i pro tehdejší Itálii, jsou v souvislostí se zmínkou o kolonistech románského původu při chrámu sv. Mikuláše na Dolním trhu, který byl podřízen od r. 1231 farnímu chrámu sv. Jakuba, do jehož farnosti spadali i Gallové, zajímavou historickou souvislostí.[11]
15.2.2 Ostrá hora
Jen v Evropě lze najít obdobných hor s názvem Ostrá nebo krátce Ostra, Östra, Ostara… desítky. Často jsou nebo byly v jejich blízkosti sídla se stejným nebo obdobným názvem. Četností výskytu jejich označení, vztažené k jejich tvaru, je spolehlivě vyloučena náhoda. Příliš často jde o antropomorfní tvary s liniemi ženského těla. Naším předkům se tento magický obraz zřejmě nejen líbil, ale v mnoha analogických podobách se stal i předmětem hluboké náboženské úcty. Reliktní architektonické struktury s tím související jsou v tomto smyslu cenným kulturním dědictvím směřujícím k samotným počátkům naší lidské civilizace.
15.3 BESKYDSKÁ RŮŽE
Pravděpodobně již někdy v dobách, kdy byly Moravskoslezské Beskydy ještě obklopeny ledovcovým jezerem, jehož hladina na výškové úrovni asi 390 až 400 m nad mořem poměrně významně určovala charakter dávného osídlení zdejšího kraje, si museli moudří lidé uvědomovat skutečnosti, se kterými se můžeme díky satelitním snímkům a analýzou běžných turistických map dnes seznámit také. Jádro posvátných beskydských hor obklopených vodou mělo pro ušlechtilého člověka, vnímajícího svůj životní prostor, tvar nepravidelné pětilisté růže, ve kterém je Ostrá hora jedním z nejlépe prokreslených lístků lasturovitého tvaru. V geometrické abstrakci to analogicky znamená významný symbol pěticípé hvězdy, legendární hvězdy mořské, hvězdy, které se doslova a do písmene dotýkalo také Civitas Dei. S postupným zánikem tohoto Moře souvisí původ názvu pozdější Moravy, tedy území Mor_aviae, území, kde se moře vzneslo k nebeským výšinám. Slezová růže, botanicky nejlépe odpovídající tvaru hor z nadhledu, dala nejen název místu, odkud pochází svrchovaná moc nad Slezskou zemí, ale stala se také vynikajícím symbolem ušlechtilosti ducha lidského rodu. Všechny atributy Madony z Růže, provázející křesťanskou víru, můžeme s trochou fantazie a schopnosti zmocňovat se prostoru a tvaru s nadhledem najít v božím pantheonu Beskydské přírody. Vzpomínku na její podobu si ve svém karpatském dráčkovi a hvězdném Aionovi přinesli do Itálie i Gallové. Dala – li středověká křesťanská idea Civitas Dei, z oblasti blízké původním sídlům a civilizačnímu prameni severních Gallů, vzniknout také harmonické koncepci novodobého Brna, není až tak překvapivé, že v jiných oblastech, které tyto kmeny rovněž navštívily, tušíme i s velkým časovým odstupem, nezasvěcenému člověku zatím ještě převážně skryté, dvě souznějící reliktní Parthenopole ve vzdálené Itálii a na Moravě.
Obr. 15‑2 Antropomorfní linie Monte Vettore v blízkosti města Ostra Vetere v Itálii[12]
Obr. 15‑3 Antropomorfní hora Titanů v samotném středu blízkého San Marina je dalším dokladem božské personifikace v blízkém okolí, včetně příznačného magického názvu
Obr. 15‑4 Chrám Maltézských rytířů v italském Rimini s mimořádnou koncentrací esoterických symbolů, včetně zodiakálních znamení, madony, růže, múz, dětských her…
Obr. 15‑5 Moravskoslezské Beskydy připomínají svým tvarem pětilistou slezovou růži, ve které můžeme tušit původ některých erbovních symbolů i názvu Slezska. Další část pohoří v jihozápadním směru, včetně Smrku, Kněhyně, Pusteven a Radhoště, můžeme pokládat za roh hojnosti, ze kterého vyrůstá jako ze starého Templu i Růže nová, Rožnov
15.4 POUŽITÁ LITERATURA
MOHELNÍK, L. Prostorová interpretace architektonického a urbanistického díla. Vědecké spisy VUT v Brně, Edice PhD Thesis, sv. 336, Brno 2005, ISSN1213-4198
MOHELNÍK, L. Prostorová interpretace architektonického a urbanistického díla. Disertační práce, VUT v Brně, Brno 2005
DRÁPAL, J., DOLEŽAL, J. Architektonická kompozice 1. Učební texty vysokých škol, Ediční středisko VUT Brno, Brno 1988
[11] KUČA, K. Památky Brna. Národní výbor města Brna, Brno 1989, s. 59
[12] Koláž 15-2 a 15-3 upravená na podkladě Gogole Earth; http://earth.google.com/
O autorovi
Ing. arch. Ladislav Mohelník, Ph.D. je architekt, zabývající se celoživotně stavbami pro účely vzdělávání, působící jako teoretik a pedagog Ústavu teorie architektury FA VUT v Brně.
Abstrakt
Nové informační technologie umožňují analyzovat a poznávat svět architektury, svět druhé přírody, v mnohem globálnějším kontextu, než tomu bylo doposud. Satelitní fotografie, grafické programy, databázové knihovny dávají díky počítačům mnohem komplexnější analytickou odpověď a uvádějí do vzájemných souvislosti jevy, přesahující dosavadní možnosti lidských smyslů. K pojmu Ostrá nám vyhledávácí program například nabídne názvy živočichů, hor, sídel, božstev, světových stran,… jako vzájemně nesouvisejících cizorodých pojmů, jejichž význam se může začít vzájemně propojovat v jeden celek racionálním srovnáním, doplňováním historických informaci, logickými úvahami,… ale také citem, kdy si můžeme povšimnout společných tvarových, prostorových a pod. znaků. Srovnáním reliktních architektonických struktur dospějeme k závěru, že setkání pojmu Ostra jako zaniklého antického sídla v italské Senigallii s Ostravicí pod Ostrou horou v Beskydech není pouhou náhodou, a že člověk, který tato sídla založil a vybudoval, si byl vědom přírodní podoby obou míst, jež musela splnit i specifické požadavky vyplývající z jeho víry. Pro svůj život potřeboval nejen vodu, ale i antropomorfní přírodní prostředí, jež by ho vlídně přijalo, potěšilo krásnými křivkami na horizontu a poskytlo také pocit i skutečné bezpečí. Ze symbolů, které se dochovaly a byly díky archeologům zveřejněny na internetu vyplývá, že jejich původ, a také význam je správné hledat v přírodě, která člověka obklopovala a svým božským obsahem naplňovala do té míry, že ji v podobě pětilisté slezové růže, utržené někde na louce v Beskydech, vzal na svoji dalekou pouť světem jako dědictví pro mnoho generací svých následovníků.
Abstract (English)
New information technologies support to analyse and explore architecture – the second nature within the global context compared to the previous explorations. Satellite photographs, graphical programmes, databases give thanks to computers more complex analytic results and bring features in mutual relations which exceed possibility of human sensation.
Explanatory dictionaries offer for the explanation of word Ostra names of animals, mountains, settlements, divinity, cardinal points, etc., as unrelated conceptions. Their meanings could be mutually related in one concept by comparison and completing of historical information and logical consideration and by sensitive cognition of similar shapes, signs and features etc. The comparison of debris of former architectural structures gives the explanation of Ostra as an extinct ancient settlement in Italian Senegalia and village Ostravice under Ostra Mountain in Beskydy – it is not mere random historical coincidence. Man who founded these settlements considered similarity of both places which must served specific requirements influenced by his religion.
He needed not only water for his life but also environment which would be pleasant for his life and served security to him. Symbols which are preserved from these times are published by archaeologists. It is obvious that they were originated in nature which gives to man life and divine environment. The place genius loci influenced human life style and sensation for this dimension that the five-petal rose-mallow from Beskydy mountain meadow was symbolically taken by the men to the distant place in the world as his ancestor heritage.
