Autor: mohelnik

Obr. 33-1 Albrecht Dürer (1471 – 1528), MELANCHOLIA § IMAGINARIA

Ladislav Mohelník

Klíčová slova: Brno, Morava, architektonická kompozice, urbanistická struktura, renesance, Albrecht Dürer, rod Čertů, Ferdinand I., Růžencová slavnost

Key Words:  Moravia, architecture composition, urban structure, renaissance, Brno, Albrecht Durer, Tschetre nobility, Ferdinand I., Fest of Rosary

33.1 MELENCOLIA I

Ve své zralé mistrovské práci z roku 1514, nazvané Melencolia I, vyjádřil Albrecht Dürer apatii, skleslost a nejistotu, jež přináší vědění.[1] Beznaděj jímá člověka již jen z poznání, jak ošidné jsou naše smysly zmocňující se světa, jež nás obklopuje. Úkolem rytce a malíře přitom není nic jiného, než jak tyto smysly dokonale oklamat a tím vlastně i uspokojit naší potřebu.

Líbivost tajemné intelektuální scény se hroutí pod kritickým okem poznání na sedm klíčů skryté pravdy. Již hodně dávno kdosi rozhodl, že koncové I v názvu představuje jedničku a nikoli I jako symbol imaginárního světa. V očekávání dalších problémů sečetl trudnomyslný a jednokřídlý andílek křížem 34 prohřešků. Nebo snad 30? Schází mu snad něco? Stále nemá jistotu. Vždyť zrcadlo nabízí celou řadu dalších možnosti. Stačí se jen pozorně trochu přemýšlet.

Každou chvíli přiletí z dálí vychytralý drak, ten odvěký hadí pokušitel. Matení pojmů je jeho dílem. Ve světě jeho klamů ani plný měšec štěstí nikomu nepřidá. Nemůžeme se spolehnout ani na světlo našeho Slunce a ani na vržený stín odměřující čas. Záhadná a velmi výrazná záře na obzoru se řádně netřpytí ani v klidné vodní hladině. Duha je hmotnější než kámen. Mořský horizont prozrazuje gigantičnost mládím a krásou ověnčené
andělské bytosti, i s jejím disproporčním atributem práva a spravedlnosti, jež v touze po slávě a moci zcela ztrácí smysl.

Připoutaný zvon, postrádající volnost, nikdy nenaplní scénu svým čistým tonem a vydá jen skřípavý zvuk zdiva. Schoulený tvor postrádá eleganci chrta a vyvolává spíše soucit. Magický čtverec provokující zasvěcence není poznamenán perspektivní zkratkou. V konfrontaci s ním nedává geometrie přesýpacích hodin, stavby a žebříku, žádný smysl ubíhajícím směrům. Cesta do nebe tím není nikomu otevřená a život ztratil perspektivu. Obraz koule u nohou může být právě jen v klamném prostoru krásně kruhový. Ani sebelepší pravítko v něm však nic nezměří. Neuchopené kružítko zázračně levituje a příliš snadno vzdoruje gravitaci. Nástroji tesařů kámen neopracujete. Andělská tvář, v něm se zrcadlící jako stín, je tušeným dechem Dürerovým.[a]
Prolnutím se zrnem kamene je znesnadněná čitelnost ostrým zrakem. Přimhouřením
oka, ochotného vidět, z něj přece jen vystoupí Mistr, jak jej známe z jeho
díla. Kniha je zavřená a genius tušený v proporcích kamene tělesného tvaru,
čeká na své odhalení.

33.2 PARALELA

Dnes nestačí pouhé jedno dílo k pochopení toho, co se okolo nás děje. Konfrontaci teoretických a uměleckých děl více autorů pronikneme hlouběji do tajů našeho světa. Nakolik jsou teoretické práce výsledkem zobecnění vyplývajícího z praktických experimentů, můžeme v nich současně vidět i jakési meze určující další tvorbu. I pro současnou architekturu platí, že pootočení krychle může být primitivní deskriptivní úlohou, teoretickou úvahou, ale v pojetí uměleckého díla může být také geniálním tvůrčím činem s velkým filozofickým dopadem. Nedávno nás o tom nově přesvědčil Johann Otto von Spreckelsen svoji filozofující teoretickou úvahou okna do 21. století, a praktickým tvůrčím činem, tedy stavbou Grande Arche, na La Défense v Paříži. Bez ohledu na časovou posloupnost vzniku jsou teoretické práce i realizace neoddělitelné, protože se bytostně propojují v osobě jejich tvůrce. A pokud bychom znali pouze autora jednoho z těchto děl, u druhého bychom měli mít přinejmenším velmi vážné podezření. Obojí se musí setkávat v jednotě ducha díla, či v jeho koncepci do té míry, že na autorství obojího lze usuzovat i z jediné myšlenky, jediného detailu. Jinak zjevně nejde o originální umění. 

Nakolik je tedy možno podle díla spolehlivě určit jeho tvůrce? Nakolik se umělec svými myšlenkami stává součásti svého uměleckého díla? Nakolik je na základě díla možno usuzovat na okolnosti jeho vzniku? Je možno na základě originality díla potvrdit autorství jiného originálního díla? Nejen padělatelé a epigoni zaměstnávají těmito otázkami znalce umění a komplikuji jim práci snad odjakživa. Definitivní odpověď na takovéto a podobné otázky přirozeně nenajdeme snadno. Definitivní odpověď lze často již jen stěží nalézt také na otázku určení předlohy díla, a to i u velmi známého umělce. Snadněji se pouhé tvrzení akceptuje, když další indicie širšího kontextu naznačí, že by tomu tak být mohlo nejen z
hlediska tvaru, ale také prostoru a času probíhajících dějů. Mnohem snazší to však mají ti, co se spokojí s prostým autoritativním tvrzením, jež potvrzuje samo sebe častým omíláním. Jak od něj odlišit skutečně hodnověrnou tradici, když si s námi pohrávají mágové podobně jako Dürer se svoji mouchou? Pokud vyvolají některé další úvahy o Dürerově díle něčí pochybnosti, je nezbytné položit si také otázku, zda jsou jemu přisuzované činy skutečně hodny jeho genia, anebo pouze patří naší soudobé fantazii.

Dürerův rodný Norimberk se stal centrem císařství, když si jej od roku 1512 zvolil císař Maxmilián I. za své sídlo. Dürer se stal norimberským měšťanem již někdy před rokem 1500. A přestože vykonal řadu dlouhodobých zahraničních cest, zůstal Norimberku věrný až do své smrti. Dodnes zde uchovávají s úctou jeho dům, ve kterém žil se svojí rodinou a
především zde hledal ve svém umění také obživu. Netvořil svá díla jen tak zadarmo. Sám v nich hledal svoje poučení. To byla jeho experimentální praxe. Na matematice a geometrii pak zakládal snad celé své dílo, a tedy i to teoretické.

V pythagorejské tradici je pro Dürera lidské tělo tvarově postižitelné soustavou čísel, kterou si pro své poznávání vytvořil. Dělali to tak i jiní významní umělci, ale nikdo před Dürerem neosvědčil takovou houževnatost, exaktnost a vědecký přístup při studiu obtížně postižitelných organických tvarů. Studoval člověka, zvířata i celou přírodu. Proto u něj nemůže být překvapivé ani to, že jako soustavu čísel již tehdy vnímal také celý organismus města. S renesančním Brnem je v jeho duchu takto nakládáno a můžeme zde i přes gigantické rozměry směle hovořit o renesančním obrazu Brna. Nově opevňované město je budováno na harmonických vztazích prolínajících geometrických osnov, rozvíjejících dávnou místní tradici. S obdobnou ideou jako v Brně se můžeme setkat nejen v jeho teoretických pracích, ale hlavně v jeho malířské tvorbě. Mimořádná Růžencová slavnost je právě založená na stejnorodém geometrickém projevu kompozice. Na jedné straně sám sebevědomě prohlašuje, že krásu lze vypočíst, na druhé straně přiznává, že co je to krása, to neví.
Řekněme si ale, že tím nejspíš jen chtěl uchovat své velké tajemství. Zajímala jej minulost stejně jako budoucnost.  Byl nepochybně optimista, když si přál poznat mistrovská díla budoucnosti a poučit se od velkých mistrů příštích generací. Pokud jej takovéto melancholické otázky jímaly i nad rodícím se obrazem Brna, asi ani netušil, že v daleké
budoucnosti bude ctí právě k němu vzhlížet jako k jednomu z největších geniů všech dob a přitom bezduše a nevědomě šlapat po jeho díle. Netušil asi ani to, že i jeho krása nechá mnohé také v daleké budoucnosti zcela lhostejnými.

33.3 PORTRÉT NEZNÁMÉHO MUŽE CÍSAŘE FERDINANDA I.

Jedním z prvních úkolů umění je podle Dürera zobrazovat posvátné dějiny.[2] Jeho moudrost a prozíravost oceníme více, uznáme-li, že za Portrétem neznámého muže (1521 AD) v madridském Museo del Prado ve skutečnosti vidíme významného panovníka a budoucího císaře Ferdinanda I. (1503 – 1564 AD). Máme věřit svému zraku, že na obraze vidíme portrét téže osoby, kterou jsme viděli rovněž na jednoznačném díle od Dürerova následovníka Barthela Behama? Pokusme se alespoň částečně o poznání historického pozadí doby, v němž tajemné dílo vzniklo a které v nenápadných detailech zachycuje.

Ferdinand I. se narodil 10. března 1503 na zámku Alcalá de Henares u Madridu jako druhorozený syn kastilského krále a burgundského vévody Filipa I. Sličného a kastilské princezny Johany Šílené. Dětství i dospívání prožil právě ve Španělsku. Jeho výchova směřovala k přísnému katolickému životu. Stejně jako Dürer byl obdivovatelem augustiniánského mnicha a představitele zaalpské renesance Erasma Rotterdamského, v čemž můžeme spatřovat pozdější názorovou spřízněnost obou osobnosti působících v prostředí císařského dvora.

Listina na místě granátového jablka je symbolem moci a identifikačním historickým artefaktem ve Ferdinandově ruce, podobně jako granátové jablko v ruce císaře Maxmiliána I. Můž  jít nejspíš o sňatkovou smlouvu z roku 1515, mimořádně jasnozřivé a významné mírové dílo jeho děda a císařského předka Maxmiliána I. s Vladislavem Jagellonským, otcem Anny Jagellonské. Anna se stala na základě této dohody Ferdinandovou ženou, skrze jejíž dědičná práva a starobylý obyčej získal také i Moravu.

Troufalost tohoto poměrně závažného tvrzení si může každý ověřit prostým srovnáním obrazu, jež mohl vzniknout Dürerovou rukou, například za jeho holandského pobytu, spojeného s účasti na korunovaci císaře Karla V., jež mu zde potvrdil svůj zájem na jeho službě u dvora. Odpovídá tomu i datace obrazu k roku 1521, kdy pobýval Dürer například v Antverpách. O účasti osmnáctiletého Ferdinanda, bratra císaře Karla V., na této události, nelze pochybovat. To, že je na Dürerově díle vyobrazen snad poněkud starší, mohlo odpovídat momentální mocenské potřebě. A naopak také pro Behamovo dílo mohly být použity starší, materiály právě například z této události tak, aby dílo bylo hotové a obdivováno již při příležitosti jeho volby 5. 1. 1531 v Kolíně nad Rýnem římským králem s následnou korunovací 11. 1. 1531 v Cáchách. Je především zapotřebí soustředit pozornost na charakteristické rysy málo ovlivňované klamným věkem. Tvar nosu, rtů, oči… identitu Portrétu neznámého muže, Ferdinanda I., potvrzuje lépe, než tradovaná spekulace. Jediný kdo by mohl obstát v tomto srovnání lépe, by mohl být nějaký jeho starší bratr. Jediným starším bratrem, však pokud známo byl samotný císař Karel V. Jeho podoba je však dobře známa a má charakteristické rysy zcela odlišné.

Jeho veličenstvo Ferdinand tak figurovalo nepoznáno dokonce i na 50 Deutsche Mark bankovce, v minulém století, kde je mezi sběrateli sporně pokládáno za Norimberského radního a obchodníka Hanse Imhofa s otazníkem a pro jistotu současně i za Willibalda Pirckheimera.[3] Jejich podoba je však dostatečně známa z jiných děl, abychom tuto možnost mohli zodpovědně vyloučit, alespoň u druhého ze jmenovaných, jako zcela spekulativní. Srovnání podstatných rysů tváře s portrétem od Dürerova tovaryše potvrzuje Ferdinandovu identitu. Nesmíme také přehlédnout společné rodové rysy s postavou jiného
významného portrétu od Albrechta Dürera, portrétu císaře Maxmiliána I. Vždyť podoba děda a vnuka je zde nesporná.

Nově se jeví nepravděpodobné, že by Portrét neznámého muže Ferdinanda I. z madridského Prada nevznikl přímou objednávkou pro prostředí španělského dvora v Madridu, s nímž se Ferdinand postupně loučil a hodlal zde logicky zanechat, jak musíme přiznat, svoji sympatickou tvář. Pokud bychom ji nepřisoudili právě Ferdinandovi, museli bychom naopak přesvědčivě vysvětlit, proč právě tak významnou osobnost, pro kterou později dlouhodobě pracoval, neportrétoval. Toto vysvětlení by však vůbec nebylo snadné. Na podzim v roce 1520 zamířil Dürer údajně na svoji poslední cestu, když se vydal do Flander a Brabantska za nově korunovaným císařem Karlem V., aby mu opětovně potvrdil rentu, kterou dříve pobíral od
Maxmiliána I. Hodlal také získat výhodné zakázky v kvetoucích holandských městech, kde na různých místech setrval i v následujícím roce. Toto období oslav a hostin, ale i vzájemných darů bylo mimořádně dobrou příležitosti pro vznik díla, jež ztrátou svého tajemství nabývá mimořádně na své ceně.

Roku 1520 Ferdinand získal wormskou smlouvou Rakousy, Korutany, Štýrsko a Kraňsko, o rok později habsburské državy v Itálii, roku 1522 Tyrolsko a část Švábska.[4] Sňatkem s Annou postupně a nezadržitelně opouštěl své rodné kraje, aby se ujal vlády v Esteřině říši a stal se zakladatelem nové dynastie dědičných vládců.

Poslední číslice data připojeného k podpisu není dobře čitelná. Skutečnost, že je dřevěná deska dubová, usnadňuje závěr, že obraz musel být namalovaný v roce 1521, během cesty do Holandska.[5] K odhalení portrétované osobě bylo vysloveno již mnoho hypotéz. Lorenz Sterck, správce a finanční kurátor Brabant a Antverp. Jobst Plankfelt, Dürerův hostinský v Antverpách. Hans Imhoff, obchodník a radní z Norimberka… Oděv vylučuje hostinského a svítek v ruce i ty ostatní. Jak vypadá Dürerova perokresba a snad i portrét Lorenze Stercka si můžeme prohlédnout v Isabella Stuart Gardner Museum v Bostnu. V  novější literatuře se jako nejčastěji kandidát na portrét v Pradu vyskytuje právě Hans Imhoff, Jeho výlet do Holandska za přítelem kterého mohl vídat v Norimberku denně je však pouhou spekulací. Nejvážnější je však opět pochybnost, proč by jej maloval jako třicátníka plného energie, když byl o celých deset let starší než Dürer? V době vzniku díla Imhoffovi tedy bylo již rovných šedesát let, a již o rok později, v roce 1522, umřel. Co by na něm mohlo zajímat španělského krále je jinou otázkou. Jak by se dostal do Španělské královské sbírky portrét jakéhosi bezvýznamného německého obchodníka z Norimberka? Jaký zájem by na tom mohl mít španělský král na podobizně tamního výběrčího daní, je obtížně vysvětlitelné a obhájitelné.

Pronikavý, tajemný, přísný, ale velice příjemný a do budoucna energicky zaměřený pohled, patří i přes částečnou ztrátu jasu barev nepochybně k tomu nejlepšímu, co můžeme najít v rozsáhlé Dürerově portrétní tvorbě. Do překvapivě nepočetné, ale významné španělské kolekce v Pradu patří obraz minimálně od roku 1524. Kromě něj zde však obdivujeme ještě tři další Dürerova díla. Do madridské sbírky přibyl údajně v době panování Filipa IV. také deskový obraz Adam a Eva, namalovaný v roce 1507, jako dílo shrnující výsledky teoretického studia lidských proporcí. Mědirytina Rytíř, smrt a ďábel patří do skupiny jeho nejpřemýšlivějších děl, k nimž řádíme například i mimořádné dílo Melencolia I. Jak se ovšem do sbírky dostal také jeho Autoportrét s krajinou, z roku 1498, je dobrou otázkou?

V roce 1453 padla Konstantinopole a osmanská říše se zabydlela ve střední Evropě. Turecké nebezpečí vrcholí bitvou u Moháče 29. 8. 1526, když jim byla předhozena a nakonec, když také byla rozdrcena uherská říše. Od 28. října 1526 se stalo Moravské markrabství jednou z korunních zemí Habsburské monarchie. Habsburská šlechta se na dalších 400 let zmocnila českého a uherského království. Jedním z viníků včas neposkytnuté pomoci uherskému vojsku byla i Morava, s pomoci podivně otálející. Prosáknuta německy mluvícím živlem, nebyla zřejmě mocenským zájmům Jagellonských králů příliš nakloněná.

Turci získali značnou část Uher a začali bezprostředně ohrožovat Vídeň. Pro její obranu začalo mít obsazením Budína na Dunaji nemalý význam i Brno. Kdo ovládá Brno, ovládá Moravu, významné markrabství sousedící s Rakousy na levém břehu Dunaje proti Vídni. Koncem září a začátkem října 1529 poprvé skutečně obléhají Vídeň, a kdyby jim tehdy nebylo pouhou náhodou na toto období nezvykle zima, mohl být budoucí vývoj Evropy zcela jiný. Vídeň a vedle ní i Brno představovalo pro další expanzi Osmanské říše obrannou hráz, kterou se ani v příštích desetiletích ke štěstí celé křesťanské Evropy nepodařilo překročit. Teprve až 12. 9. 1683 byli Turci definitivně u Vídně poražení spojenými silami habsbursko – polskými, a až v roce 1695 je dobýt zpět Budín.

Podstatně větší strategický význam Brna, proti Olomouci si začali Habsburkové ve vztahu k Vídni uvědomovat již v osobě dynastického zakladatele Ferdinanda I. Jeho osobní zájem ve vztahu k Moravskému sněmu zasedajícímu v Brně 7. 4. 1527 byl motivován uznáním jeho dědičného nástupnictví markraběte moravského. Moravané tím byli podstatně uznalejší než české stavy, jež budoucího krále potrápily svoji podmínečnou volbou. K ní nebyli zástupci Moravy 23. 10. 1526 v Praze českými stavy připuštěni.

Přijetí za markraběte a pana země z titulu dědičných práv Anny Jagellonské, současně s následným Ferdinandovým potvrzením privilegii a svobod Moravského markrabství bylo jednoznačným uznáním samostatnosti Moravy podléhající přímo nově formovanému správnímu ústředí ve Vídni. Anna Jagellonská byla sestrou Moravského markraběte Ludvika Jagellonského, který zahynul, za podivných okolností, na útěku z prohrané a mimořádně krvavé bitvy u Moháče. Kdo nepadl anebo neutekl, byl popraven v zajetí.

V roce 1533 přeložil Ferdinand I. do Vídně také svoji rezidenci čímž ji přidal další správní funkci. Pevnostní stavitel Hermes Schallautzer řídil výstavbu, na které se podíleli i další němečtí a italští odborníci. Kromě Jana Čerta, Augustina Hirschvogela a Bonifaze Wolmueta, také Italové Jacob de Spacio a Pietro Ferrabosco. S některými jmény se pak můžeme setkat v souvislosti s významnými stavbami také v Brně.

Za více než patnáct let práce na císařském dvoře musel být Dürer s personální problematikou císařské vlády dokonale seznámen. Mimořádný význam a budoucnost Ferdinandovy osoby mu jistě nemohla být tajemstvím již hodně dlouho dopředu. A to nejen v roce 1524, kdy se obraz poprvé objevil na seznamu galerijních děl, ale nepochybně již i okolo roku 1522 kdy se sňatkem s Annou stala v ruce třímaná listina již velmi zajímavá. O budoucím českém a uherském králi bylo zřejmě na císařském dvoře již hodně dlouho docela jasno. Jediný kdo to asi nevěděl, byl zřejmě Ludvik Jagellonský.

Dodejme ještě, že připravované změny jeho bratra a dlouho váhajícího císaře Karla V. nakonec vedly k vlastní abdikaci v roce 1556 a k volbě i korunovaci Ferdinanda I. císařem římským v roce 1558. Umírá ve Vídni 25. 7. 1564, ale pohřben je v chrámu sv. Víta v Praze vedle své manželky. S Annou měl celkem 15 děti, včetně svého dědičného následníka Maxmiliána II., budoucího otce Rudolfa II., který od Benátčanů pro Prahu nakonec získal v roce 1606 mimořádný skvost, Dürerovu Růžencovou slavnost. Zájem Habsburků o Dürerovo dílo byl tedy zřejmě dlouhodobou rodovou tradicí.

Pijoan nepozorně přehlédl datum uvedené na Podobizně neznámého muže v Pradu a ve svých Dějinách umění uvádí namísto roku 1521 až rok 1524. Upozorňuje na řadu domněnek o totožnosti tohoto impozantního šlechtice.[6] Všímá si také svítku papíru a drahého klobouku, jako náznaku učenosti a příslušnosti vysokého hodnostáře dvora. Až na samotného císařova bratra a budoucího císaře si však očividně pomyslet nedovolil. K soustředěnému pohledu přidal Dürer i důstojnost stáří, státnickou rozvahu a starostlivost tváře bez jediné vrásky, osmnáctiletého muže s velkou současností a s ještě větší budoucností. Osobnost tak zásadního významu nemohl Dürer s ohledem na ucelenost svého díla v žádném případě přehlédnout.

Snaha historiků umění stranících protestantismu, vylíčit Dürera jako jednoznačného zastánce reformační víry, vedla k nutnému přehlížení nesporného faktu, že do posledních chvil svého života pracoval pilně pro největší odpůrce tohoto hnutí, pro Habsburky, včetně císaře Karla V. a Ferdinanda I. Jeho kontakty s mnoha přáteli a stoupenci protestantismu naopak ochladly vlastně již s jeho odchodem do Holandska, když dal nadlouho přednost pohostinnosti a noblese císařského dvora, před názorovými střety Norimberka.

33.4 DÜRER V BRNĚ ZAKLETÝ

V rámci rozsáhlého díla představují Dürerovy erby ne příliš početnou skupinu děl, s větší historickou vypovídací schopnosti. Vytvořil jich vlastně jen několik a to většinou pro učence z prostředí císařského dvora, k nimž sám také patřil. Ve své symbolice tato díla odrážejí rodové osudy, o jejichž výklad je možno se pokusit. Svůj vlastní rodový erb navrhl ve spodní části s trojvrším a nahoře s mohutnými dřevěnými vraty. U obou symbolů je možno hledat původní geografický a mytický význam. Trojvrší je možno v obdobě Triglavu spojovat nejen s Uherskem. Vrata jsou vstupem do posvátného prostoru kotliny uzavřené horami. Poskytují svým obyvatelům bezpečí, otevřená zvou k pohostinné návštěvě. Můžeme v nich spatřovat nejen germánskou mytologickou tradici, ale i jeho touhu po poznání a cestu ke šťastné budoucnosti.

Anthoni Dürer, praotec Albrechta, přivedl svůj rod do Norimberka údajně z uherského Ajtósu u Gyuly, kde snad měl působit jako zlatník. Otázka původu jeho rodiny je však spíše nezodpovězenou záhadou, kterou neobjasňuje ani rodinná kronika, když některé pozdní spekulace vycházejí z tvrzení založeného na prostém jazykovém významu příjmení. Dürerův původ můžeme stejně spekulativně odvozovat i od jiných lokalit, ale vezmeme-li v úvahu charakter jeho celoživotního náboženského, matematického a astrologického zaujetí i jeho tajemný vztah k Janu Čertovi, k Benátkám a jak se nyní jeví i k moravskému Brnu, mohlo být vše ještě i úplně jinak. Nepochybně se jeho výkladem můžeme dostat na stopu pravdy o Dürerově původu mnohem hodnověrněji. Dveře jsou srozumitelným ústředním motivem. Jejich významu je však zapotřebí rozumět
obsahově a spíše v symbolické rovině než v pouhém jazykovém překladu. Zkušenosti s původem mnoha symbolů poukazují častou stylizaci geografické situace. U Dürera se to týká nejen povědomých tří kupek, ale i dřevěných a nikoli železných vrat. Původ Dürerova rodu musíme hledat nejen podle jména, ale také podle strategického významu místa odpovídajícího rodové symbolice. Mladší bratr Andreas Dürer byl zlatníkem. Dürerův ještě mladší bratr Hans působil po roce 1509 jako dvorní malíř polského krále Zikmunda I. Starého v Krakově.[7] Tento fakt odkazuje snad spíše na návrat a spíše na haličský, než na uherský původ rodu. V úvahu připadá také beskydský Tyr v údolí říčky Tyra. Dürerem pak je ten, kdo pochází z Tyru, místa zasvěceného germánskému božstvu personifikovanému horou, místem kde protéká říčka Tyra, místem kontrolujícím průchod do Uher Jablunkovským průsmykem, místem zmiňovaným v korespondenci Přemysla Otakara II. s královnou Kunhutou jako z hlediska říše strategicky mimořádně významným.[8] Někde tady, v oblasti původního brněnského hradu, by bylo možno tušit také společné kořeny Čertova a Dürerova rodu.

Podobně jako u řady významných renesančních umělců včetně Albertiho, Leonarda… nebyla ani v Dürerově tvorbě patrná hranice mezi jeho roli rytce a malíře a tvorbou stavitele a architekta. V prosinci roku 1527 zveřejňuje svoji Nauku o opevňování měst, zámků a míst, jež je mylně pokládána za dílo matematicky založené fantazie.[9]Byla to praxe, jež přiměla Dürera ke shrnutí svých zkušenosti. Vydání této knihy je nejlepším dokladem práce Dürera pro českého krále a markraběte moravského Ferdinanda I., protože právě jeho nový erb se stal součástí názvu knihy.[10]

Neodůvodněné je pokládat Dürera za protestanta, když do posledního okamžiku sloužil celým svým dílem právě Habsburkům, římskému papeži vždy věrným. S nimi jej pojilo vždy více zasvěcenectví než protest. Jako zasvěcenec a hluboce věřící člověk hledal pravdu v abstraktním světě matematiky a geometrie. Odpovědi na své otázky hledal u vzdělaných lidí na obou stranách nesmyslně vytvářené bariéry.

Dürer nebyl žádný fantasta a snílek, užívající svých výsad na císařském dvoře. Skici z ruky Albrechta Dürera k problematice posílení opevněného města jsou datovány právě do období první poloviny roku 1527. Silueta města nápadně připomíná renesanční Brno z pohledu od Vídně. Zcela zřetelně můžeme identifikovat dlouhodobě rozestavěné torzo chrámu sv. Petra a Pavla s jednou věží a s dnes již zaniklou druhou obrannou, jaké můžeme vidět ještě i na pozdějších dochovaných vedutách z období po třicetileté válce. Čitelné jsou i další dodnes dominující věže Staré radnice a poněkud překvapivě i chrámu sv. Jakuba. Na návrší Špilberka můžeme najít, stejně jako dnes, hlavně děl k posílení obrany města. Buďto torzo přemyslovského gotického hradu Dürerovi nepřipadlo důležité, anebo bylo v té době již zcela srovnáno se zemí a připraveno pro novou pevnostní výstavbu. Další dvě skici analyzují stejnou strategickou situaci v jiné rovině. Horní řeší problém obrany propojení města s návrším v prostoru Brněnské bány a spodní skica soustřeďuje pozornost na nově budovaný terénní zářez v prostoru dnešní ulice Úvoz. Jeho potřeba vyvstala v důsledku ohrožení vyspělými tureckými střelnými zbraněmi včetně děl. Ukázalo se to v bitvě u Moháče, kde se plně projevila negramotnost tradiční evropské těžké jízdy v brnění. Svoji váhou stáhlo brnění Ludvika Jagellonského do bažin, aniž by jej jakkoli ochránilo a naopak bylo při jeho úprku po válečném masakru, příčinou zmaru. Hrozba ostřelování města Brna ze Špilberka, vyvolala potřebu vyhloubení terénního zářezu oddělujícího jeho západní svah v místě zúžené šíje od vojensky nehajitelného Žlutého kopce a Kraví Hory. Dürer dokonce uvádí konkrétní dimenze tohoto zářezu, jež byly v běhu času dokonce překonány. Mimo jiné také díky rozsáhlé místní těžbě hlíny potřebné pro výrobu cihel na stavbu hradu a posílení hradeb města. Dürer rozhodně nebyl žádný snílek a rod Čertů profitoval z vlastnictví cihelny a z výroby cihel v Brně ještě o mnoho let později. Řemeslo stavby obranných zařízení ovládal Dürer i prakticky a nikoli pouze teoreticky, jak by se mohl domnívat ten, kdo za jeho skicami vidí pouze jakési platonické hledání ideálu. Detaily kleneb, detaily odvodnění a úprav ploch teras, hrázděné konstrukce dřevěných mostů se zemními valy jsou z jeho, stavebním řemeslem obtěžkaných skic, přenášeny do reality pravděpodobně ještě dlouho po jeho smrti mnoha pokračovateli i epigony, a to nejen v Brně. Nenajdeme snadno obdobnou vedutu renesančního města, jež by současně stvrzovalo svoji identitu postupnou realizací Dürerem navržených obranných opatření. V Brně je jeho ruka citelná jednak v souladu s historickými souvislostmi, ale především v souladu s geometrickou osnovou kompozice města, z podílu na jejímž autorství je možno tohoto génia oprávněně podezírat.

Turci si nakonec vylámali zuby na vícenásobném přímém obléhání Vídně, aniž by se opevněným Brnem výrazně zabývali. Nákladná obranná opatření se však v Brně osvědčila prakticky ještě o více než sto let později, když se Brno, rovněž ve prospěch ohrožené Vídně, ubránilo obléhání Švédů.

Ze čtyř moravských krajů, včetně Olomoucka, Novojičínska a Hradišťska, mělo Brněnsko pro stále více absolutistickou Vídeň, ohroženou Osmany, význam největší. Příležitosti k návštěvě Brna měl jen v roce 1527 Ferdinand hned několik. V červnu má mírová jednání s Janem Zápolským na neutrální půdě v Olomouci. Následuje Ferdinandův vpád do Uher a jeho vítězství nad Janem Zápolským, kterého předtím moravští stavové loajálně odmítli. Dočasně dokonce obsadil Budín, jenž se však vzápětí opět dostává do rukou Turků. Korunovace Ferdinanda I. uherským králem proběhla v Bratislavě 3. 11 1527 a musela být pro Albrechta Dürera, jehož otec a rod pocházel údajně z Uher, mimořádně lákavá. Z jeho životopisu vyplývá, že podobných příležitosti již dříve vícekrát využil ke svému prospěchu, aniž by litoval cestovních útrap. Dürer si vedl cestovní deník a napsal knihu
vzpomínek. Kromě menších zájezdů do Augsburku, Bamberka nebo Švýcarska jsou tradovány především jeho dvě cesty do Itálie. Cesta do Antverp v roce 1520 – 1521 bývá na základě toho pokládána za jeho poslední. Skici Brna z první poloviny roku 1527, publikované v díle věnovaném pevnostním stavbám téhož roku však úplnost jeho záznamů vážně zpochybňuji. Pochybnost o úplnosti takovýchto záznamu vyvolává především pohled na jeho dílo. Právě v tomtéž roce kdy vznikly jeho brněnské skici, vydal svoji nauku o opevňování. V tom roce toho mnoho nenamaloval. Byl zaneprázdněn problematikou pevnostních staveb nepochybně nejen teoreticky, nýbrž i prakticky. Čtyři apoštolové byli v roce 1526 posledním významným deskovým obrazem, který dokončil. V roce 1527 již žádná významná malba z jeho rukou nevznikla. Jeho přítel Camerarius (1500 – 1574 AD) konstatoval, že se uzavřel k zármutku svých přátel zcela do sebe.[11] Je nepředstavitelné, že by v jeho situaci mohl opustit malířskou tvorbu velkých obrazů s iluzivním prostorem z příčin malichernějších, než je výzva urbanistického obrazu města, s prostorem zcela reálným. Ne s každou prací, kterou Dürer pro své mocné chlebodárce udělal, se mohl veřejně ihned pochlubit. Některé musely vzdor své umělecké závažnosti zůstat tajemstvím stejně jako cesty s ní související.

Přestože příležitosti měl Dürer nepochybně mnoho, nemáme žádný přímý doklad o jeho skutečné návštěvě Brna. Slavný Nosorožec z Lisabonu dokazuje Dürerovu schopnost kresby i v okamžiku kdy vychází pouze z popisu a skic jiných lidí. Význam malého dřevořezu není nikterak ohrožen, přestože toto zvíře údajně Dürer na vlastní oči nikdy neviděl. Vyřezat ho pouze podle popisu je obtížné, ale nakreslit nejstarší dochovanou vedutu Brna bez jeho přímé návštěvy se zdá být prakticky vyloučené především proto, že s ní souvisel i návrh obranných opatření, který by byl bez osobního poznání místa nezodpovědný. Dürer si nosorožce nakreslil v podstatě pro sebe, ale návrh obranných opatření pro budoucího císaře Ferdinanda I. by bez přímého poznání konkrétní
situace neměl váhu odpovídající jeho postavení a osobnosti. Z korespondence je známo, že Jan Čert apeloval na brzké vydání teorie proporci. Nešlo mu nepochybně o pouhé teoretizování jakéhosi vizionáře, nýbrž o zcela konkrétní novodobé problémy, které na svých stavbách nemohl bez Dürera vyřešit. Vojenské záležitosti související s balistikou jsou v konstrukčních a číselných detailech z Dürerových skic patrné. Překračují nepochybně potřebu pouhé knižní ilustrace. Je velmi pravděpodobné, že již někdy v mládí, nebo snad v rámci svého holandského pobytu, ale nejpozději na jaře roku 1527, jak vyplývá z datace jeho brněnských skic, navštívil Dürer alespoň Vídeň a Brno. Není však vyloučeno, že vzdor svému zdravotnímu stavu navštívil obětavě také další lokality, ve kterých probíhaly, nebo se připravovány obranné stavby, nařízené Ferdinandem I. na základě průběžně zpracovávaného Dürerova projektu, včetně například i těch známých a neznámých v Olomouci, Opavě, Opolí, Vratislavi… Celá řada moravských a slezských měst začala po roce 1526 rychle a podstatně měnit, nařízením Ferdinanda I., svou tvář do dürerovské podoby. Zčásti nepochybně pod vlivem jeho zveřejněné knihy, jakožto zjevné špičky ledovce, ale v rozhodující míře díky jeho dalším, nedochovaným návrhům. Vídeň pak skutečně mohla být Dürerovi vděčná až po prvním, neúspěšném obléhaní města a po dílčím vítězství nad Turky, jež se odehrálo v roce 1529, tedy více než rok po jeho smrti. Zásluhy však již víceméně zaslouženě sklízel, v nové funkci stavitele u císařského dvora, přítel Jan Čert.

33.5 ČERTŮV ROD

Zatímco o Dürerově díle byly napsány stovky knih, o posledním roce jeho života, se toho mnoho neví. Uzavřel se i vůči svým přátelům, mezi kterými byl z hlediska sledování  brněnské stopy nejvýznamnější Jan Čert.

Dürerovo hledání poučení ve věcech geometrie u Jana Čerta, kdy ho zajímalo, jak lze převést trojúhelník na čtverec o stejné ploše, je obdobou kvadratury kruhu. Je to téma, ve kterém nejde jen o matematiku či geometrii, jde v něm o vyváženost a také o spravedlnost. Teprve matematici 19. století dokázali, že prostým kružítkem a pravítkem není tento problém řešitelný.

Jako stavitel si velmi vážil Dürerova umění, založeného na matematice. Sám byl pokládán a to i samotným Dürerem za velmi významného znalce matematiky. Ze všech faktů je však zřejmé, že máme li si vybrat mezi Čertem a Dürerem, kdo mohl být autorem obrazu renesančního Brna, tak musíme jednoznačně upřednostnit umění Dürerovo. Nebylo náhodné, že Čertova hvězda plně zazářila právě v okamžiku, když Dürerova zhasla.

Hans Tscherte, Johannes Tschertte, Jean Tzerte, (~1471 – 1552 AD), umřel v září 1552 a pohřben byl ve Vídni. Datum narození je podle současných rakouských pramenů neznámé a jako místo předchozího pobytu je s velkým otazníkem uváděno Brno. Pochybnost, že jde o Rakouského architekta, však vždy zcela schází. Stavitel, matematik a kartograf pocházející ze starého slovanského rodu, jenž byl ještě i v 16 století prokazatelně usídlen v Brně a to pravděpodobně také v domě U divého muže zmiňovaném pod tímto rodovým znamením ještě k roku 1590.[12] Název domu v prostoru Dolního náměstí se pozoruhodně shoduje se symbolikou rodového erbu. Zdá se, že poměrně přesný rok narození vyplývá z textu jeho portrétu z roku 1519, na kterém je pravděpodobně Dürerovo věnování k 48. narozeninám. To by znamenalo, že se narodil někdy okolo roku 1571, a že byl přibližně stejně starý jako Dürer. Spolehlivější informace z jeho života se dochovaly až počínajíc jeho působením ve Vídni, kde přesídlil okolo roku 1510, tedy až ve zralém věku čtyřicátníka se značnou praxí. Roku 1512 již vlastní se svoji ženou Veronikou ve Vídni dům na ulici Tuchlauben č. 15. Mezi léty 1515 až 1522 působí v tomto městě dokonce jako radní a měl také funkci ve vztahu k místnímu špitálu, což možná souviselo s rolí pozdějšího významného zasvěcence a příslušníka řádu. 

V boji, který tehdy městská rada vedla k prosazování svých dávných svobod proti vládě císaře Maxmiliána I., jehož smrt vedla ke svržení staré moci a k vytvoření nové městské rady, stal Čert na straně druhé, ale nezašel tak daleko jako starosta M. Siebenbürger a jeho stoupenci, kteří přistoupili až k otevřené vzpouře.[13] Alespoň nebyl jedním z těch radních města, s nimiž arcivévoda Ferdinand po ovládnutí rakouských dědičných zemích udělal krátký proces jako s vlastizrádci, když vůdce vzpoury byl popraven ve Wiener Neustadt. Na říšském shromáždění v Norimberku v roce 1522 projednávajícím problém tureckého nebezpečí, byl členem delegace zastupující rakouské dědičné země. Zde začaly být využívány jeho zkušenosti s budováním pevnostních staveb jako poradce. O několik let později již pak vstupuje do královských služeb. V roce 1528 jmenoval Ferdinand I. Čerta stavitelem mostu Donaubrücke u Vídně a v tomtéž roce i královským stavebním mistrem v Dolních Rakousech. Stal se tím současně zodpovědným také za stavbu obranných zařízení Vídně, „Tscherte Wiene“. Nelze si nepovšimnout, že tato jmenování přicházejí právě v době, kdy umírá Dürer, v jehož pevnostním díle bylo pravděpodobně zapotřebí převzít štafetu a pokračovat.

Přestože Čert i Dürer byli přibližně stejně staří, pohyboval se Dürer v prostředí císařského dvora podstatně déle a to jej předurčovalo k vedoucí roli ve vztahu těchto osobnosti. Dopisem na oplátku například pozval Čert Dürera na nedělní oběd a při této příležitosti jej předem zaměstnával geometrickými problémy.[14] Zatím co Dürer byl v podstatě v mnoha směrech samouk, Čert byl nepochybně univerzitně vzdělaný a mohl poskytnout odpovědi na Dürerovy otázky nejen z matematiky, ale i z řady jiných humanitních oborů. Za umělce se však nepokládal a pouze k Dürerovi v tomto směru obdivně vzhlížel. Dürer svoji úctu k vědění Čerta dal najevo nejen svými dotazy ve vzájemné korespondenci, ale především portrétem Čerta z roku 1519, jež mu pravděpodobně z vděčnosti věnoval k 48 výročí narození. Na něm jej vyobrazil jako učence srovnatelného s jinými významnými osobnostmi vědy té doby, jako byl například rovněž Dürerem portrétovaný Erasmus Roterdamský a další. Z portrétu většinou opomíjeného odbornou literaturou prostě učenost přímo čiší. V pravé ruce drží Čert nezbytné kružítko, jehož způsob uchopení můžeme konfrontovat s kružítkem na Melancholii I. V levé ruce drží model krychle, charakterizující jeho pojetí prostoru. Geometrie krychle je mimořádně často i předmětem zájmu samotného Dürera. Právě s Janem Čertem se Dürer radil o různých matematických problémech. Samozřejmě také v souvislosti s jeho připravovanou
publikaci o pevnostních stavbách.[15]

Profesor univerzity v Heidelbergu Henry Thode jako první upozornil na záhadný portrét v milánské sbírce Collection du Comte 1524 Borromeo.[16] Vyjádřil názor, podporovaný pádnými důvody, že je portrétem imperiálního architekta Jana Čerta, jemuž umělec vytvořil i dřevoryt rodinného erbu. Přestože byl portrét jasně podepsán, byl pokládán za sporný a téměř veškerá literatura jej až dodnes jako nepodstatný přehlíží. Také autenticita erbu je někdy zcela bezdůvodně zpochybňována. Portrét Jana Čerta poněkud souzní s portrétem Lucy Bartolomea de Pacioli z roku 1495, za jehož autora je považován Jacopo de’Barbari. Obdobný postoj obou učenců za katedrou by mohl znamenat, že Dürer v Janu Čertovi viděl také podobnou osobnost. Minimálně zde podléhal stejným vlivům jako Jacopo de’Barbari. Pacioli působil po roce 1497 na univerzitě v Miláně, tedy překvapivě ve městě, kde se ještě mnohem později v 19. století nacházel také zpochybněný Čertův portrét.

Když oblehli v roce 1529 Turci Vídeň, vedl Jan Čert úspěšně opevňovací práce, jimiž byl pověřen. Tento fakt přispěl k jeho věhlasu, takže vzápětí realizuje stavby na řadě míst Evropy. Pád Vídně by mohl mít nedozírné důsledky pro celou říši a tedy i pro Moravu.

Jako prominentní člen komise určené k plánování a organizaci obrany působil od roku 1522 Jan Čert až do své smrti v roce 1552. Na objednávku císaře zajišťoval Čert ve Vídni stavbu Hofburgu. V roce 1534 se zde zabýval i systémem distribuce vody. Proti uherské hranici a proti útokům protivníka buduje opevněné zámky. I v pokročilém věku organizuje
výstavbu pevnosti ve Štýrsku, Korutanech, spolupracuje s italským architektem Fracesco de Pozzo, s vídeňským architektem Bonifacem Wolmutem a Benediktem Kölblem. Čilou korespondenci vedl s Willibaldem Pirckheimerem. Známý je koncept dopisu Čertovi, uložený v Norimberské státní knihovně, ze kterého vyplývá Pirckeheimerův kritický postoj k Dürerově ženě před i po smrti jejího muže.[17] Líčí mu, jak například bez jeho vědomí prodala krásné jelení parohy, na nichž mu obzvláště zaleželo a jak musel Dürer celou věc uvést na pravou míru a získat je zpět. Ve svém dopise dvornímu architektovi ve Vídni Janu Čertovi ztěžuje také na Dürerovu vdovu, že svojí chamtivosti a bezcitnosti zapříčinila předčasnou manželovu smrt.[18] Vyčítá ji bezohlednost, s jakou ho nutila pracovat především pro peníze. Poněkud necitlivě mu píše, že Dürer byl nejlepším přítelem, jakého kdy měl. Evidentně vnímal Dürerovu ženu jako viníka jeho izolace od přátel v posledním období jeho života.

Moor uvádí, že se Dürer setkal s imperiálním architektem Janem Čertem, pro kterého vytvořil dva sférické prstence, na místo těch, které zesměšnil tak, jak píše Pirckheimer.[19] „Přál bych si, abys slyšel, jak mi Albert Dürer lál kvůli tvým deskám, na nichž není jediné dobré čáry, a jak se tomu smál. Jakou čest nám to bude dělat v Itálii, když je uvidí tamější učení malíři.“ Čert na to odpověděl: „Albrecht Dürer mne zná velmi dobře, je si rovněž dobře vědom toho, že mám rád umění, přestože na něj nejsem žádný expert, ať klidně pohrdá mými deskami, já jsem nikdy nepředstíral, že jsou uměleckými díly.“ V dalším dopise pak opět hovoří o „armillary spheres nakreslených naším společným přítelem Albrechtem Dürerem“. Čertova práce byla určena pro Itálii a to, že se jeho portrét nacházel právě v Miláně, nemusí být pouhou náhodou.

Čert byl jedním z těch, kdo pomohli Dürerovi v jeho studiu matematiky a geometrie a podobně jako Pirckheimer mu věnoval i některé knihy. Ačkoli je matematika té doby jen stěží srovnatelná s dnešní, patřila spolu s poezií ke dvorní kultuře a znakům tehdejšího moderního šarmu. Dürer tento dar nepochybně měl a jak můžeme vidět, udělal si z matematiky celoživotní hobby. Mezi těmi, kdo přicházeli k císařskému dvoru, měl Dürer mnoho příležitosti k setkání s lidmi tohoto zájmu, protože nepřetržitě procházeli Norimberkem. Dürer nás dávno opustil, ale je evidentní že některé z nich portrétoval a některá jejich jména jsou ztracená. U portrétu Jana Čerta však známe obojí.

Rodový erb Jana Čerta navržený Dürerem roku 1521 představuje dvojnásobně včleněné téma na kolčím štítu doleva běžícího a k útoku na polnici troubícího divého muže, s kopyty a se dvěma psy uvázanými na napjatém vodítku a s půlměsícem vlevo nahoře při ústí nástroje. Na šikmém kolčím štítu je posazená kolčí přilba, používána ve 14. století na kolbištích jízdních turnajů.[20] Je to typ uzavřených příleb s velmi úzkým průhledem mezi předním a zadním dílem. Přední odklopitelná část se připevňovala na hruď, zadní dosedala na záda. Na krku je náhrdelník tvaru kříže. Na kolčí helmici s přikrývadly, v upomínce na cesty do svaté země, je v klenotu opět nahý divý muž vyrůstající od pasu z přikrývadla se dvěma buvolími rohy a s nátrubky. Pravou rukou přivolává smečku zvukem vzhůru mířicí polnice, a okolo levé ruky má ovinutou volně se vlnící vodící šňůru. Po obou stranách obrazu jsou květináče s uchy. Z nich vyrůstající vinná réva, která po stranách rámuje obraz a srůstá nahoře do klenby překryté plochou s latinským nadpisem k oslavě pějících ptáků, „Soli Deo gloria“. V pravém rohu dole je na zaoblené váze obligátní Dürerova signatura nerespektující její křivost. Vinná réva může vypovídat o rodovém spolu vlastnictví pozemků, snad viníc, které Jan Čert v roce 1509 i s domem v Brně prodává, když odchází do Vídně. Vzdělanost a vztah k Vídni měly zřejmě u Čertů hlubší kořeny, protože jeden z příslušníků rodu, Bernard Čert studoval na zdejší univerzitě již v létech 1473 až 1474.

Tento rodový erb byl dříve nazýván jako „Krelischen“. Název byl snad odvozen od německého der Kralle, jako narážka na čertí pařát. Teprve v roce 1864, poukázal první kurátor Imperiální univerzitní knihovny ve Vídni, Johann Wussin na to, že patří staviteli Janu Čertovi.[21] Erb je záležitostí dlouhé heraldické tradice. Dürer se musel pohybovat v rámci její mantinelů. Nejde jen o tajemnou minulost, ale také o původnost, hodnověrnost a krásu. 

Čertův rodový erb navržený Dürerem se v podobě exlibris objevil dokonce i na vnitřní straně obálky vzácného tisku Leona Battisty Albertiho spolu s latinským dvojverším: Joannis quaquam sint pulchra insignia Tscherte Vir tamen ingenii est clarior ille bonis C. M. O. 1536.

Zasvěceným mudrcem Dürerem vytvořený rodový erb inspiroval nepochybně také tvůrce náhrobku s motivem, charakterizujícím původ Čertova rodu. Jeho krásu můžeme ve zdivu sv. Jakuba v Brně studovat na kamenném náhrobku pravděpodobného potomka a brněnského rychtáře Kryštofa Čerta, zasloužilého o výstavbu téhož chrámu. Horní i spodní vybroušená deska s rohovými volutami a nyní bez jakýchkoli nadpisů je tentokrát z pohledu nositele štítu sevřená v zubech lvi hlavy vlevo a lvice vpravo. Pětilisté květy na horním i spodním okrají desky Čertova náhrobku nenápadně míří svým původem a tvarem na Moravu a do Beskyd. Levá část polceného štítu jen částečně odpovídá Dürerovu návrhu pro Jana Čerta. Jde o takzvané mluvící znamení vyjadřující jméno nositele a snad i původ Kryštofa Čerta po mužské linii rodu. Druhá polovina je dále čtvrcená a je nepochybně části vyjadřující původ v ženské linii. Té přísluší soudobá korunovaná turnajová přilba. Připomeňme, že křídla nad helmici najdeme také na vlastním Dürerově erbu z roku 1523, a že snad mohou představovat něco, co obě zajímavé osobnosti spojovalo. Divý muž bývá někdy označovaná též jako Herkules. Jako mystický tvor má svůj původ v předkřesťanské Galii. Tato skutečnost je zajímavá ve vztahu k prvním listinným zmínkám o chrámu sv. Jakuba v Brně ze 13. století, kde jsou Gallové uvádění mezi příslušníky jeho farnosti. Rod Čertů patřil ke starému brněnskému rodu a je tedy docela pravděpodobné, že nám mohl takovouto tradici
vytesanou do pamětní desky zprostředkovat. Ale tento motiv byl a je velmi rozšířen a oblíben ve všech německy mluvících zemích. Vyobrazení Divého muže najdeme také například v průnicích kleneb katedrály v Canterbury ve Velké Británii.[22] Představuje přechod mezi naši civilizaci a nebezpečnými lesními duchy. Je vousatý a dlouhovlasý jako Krakonoš. Skrýval se ve stromech. Ztělesňuje přírodní síly.[23] Bývá vyobrazen jako nahý muž, s břečťanem kolem spánků a beder, opřený o kyj, nebo ho má alespoň přehozený přes rameno. Na mnoha erbech se s nimi setkáváme v podobě štítonošů až do 16. století. Divý muž znepokojoval mnohé křesťanské spisovatele. Svatý Augustin o něm píše ve své knize De civitate Dei. Na jeho odkaz navazuje Isidor ze Sevilly. Od nich víme, že mu Gallové dali název „Dusi“. My mu v Brně můžeme snadno tedy říkat Duše nebo Dušička, ale také Dušan. Je spolu s drakem zmiňován dokonce v Bibli a to v souvislosti se zkázou Babylonu.[24]

Čertovu Divému muži chybí podstatné atributy, které známe například z oblasti Polska a Dánska. Schází mu kyj a také časté jelení parohy. Nedostatečné ochlupení těla, vous nijak nenahradil a dlouhé vlasy nejsou rovněž nikterak výjimečné. Kopyta míří spíše k řeckému Panovi, či Satyrovi. Pro Římany to byl Faun. Polnice je zcela výjimečná, když divému muži je jakákoli kultivovanost hudebního projevu cizí. Je hrubý a brutální jak to odpovídá jeho vzezření. Psi na vodítku jsou spíše jakousi obdobou Hádese s jeho zkroceným Kerberem z brněnského Parnasu. Ženským protějškem Divého muže je Divá žena, Maia, divoženka, jež kdysi také dala vzniknout názvu našeho Děvína. Pravou podobu Divého muže Dürer přitom nepochybně znal, protože ji použil jako součást portrétu obchodníka z Lindau Oswolta Krela již roku 1499, tedy velmi dlouho před vytvořením Čertova erbu. Svinutý had pod štítem se nyní svíjí s vandalsky uraženou hlavou. Dříve nepochybně pohlcoval Divého muže, jak si to koloběh přírody v jednotě světa zrození a zániku vyžadoval. Citlivé detaily se i v minulosti stávaly terčem útoku lidské brutality stejně jako dnes. Ptáci, snad bájní fenixove, povstávající po stranách z prachu země? Vpravo s křídly ke vzletu vztyčenými nově založených rodových dynastii, vlevo s křídly při těle rodů starobylých. Otevřené zobáky ptáků, z jejichž dechu povstává a obrozuje se rod, znějí okolním zvukem okamžiku života.

33.5.1 Brněnští Čerti (von Teufel)

V brněnských účetních knihách nabývalo průběžně jméno Čerta nejrůznějších psaných podob. Czrtt, Czrt, Czrte, Czrtte, Czerte.[25] Mathes Czrte je zmíněným obchodníkem s železem a k roku 1442 vlastní na Starobrněnské ulici č. 8 dodnes zachovalý dům. Jméno tohoto rodu se na uvedené adrese opakuje mezi léty 1477 – 1514. Zdá se ale, že prvním písemně doloženým brněnským příslušníkem rodu Čertů byl již Peter Teuffel, o němž z listin víme již k roku 1396. Jeho syn Wenzel umřel někdy před rokem 1442. Měl také ještě dceru Barbaru a dalšího syna Laurentia, jenž si zvolil duchovní dráhu v klášteře u sv. Tomáše. V roce 1432 bydlí v Brně také Johannes Tewfl. K roku 1442 vlastní v oblasti „unter dem Berg“, proti Kapucínským zahradám řadu domů. Před stavbou kostela zasahují až k tehdejšímu Uhelnému trhu, dnešnímu Kapucínskému náměstí. Na základě charakteru
lokality je tedy zřejmé, že rod Čertů byl pravděpodobně stejně jako ve Slezsku také i v Brně zapojen do tradičního obchodu s uhlím a železem. Setkáme se zde i s německou obdobou jména Nikolaus, Martini, Michael, Bernhardus a Christoforus Tewfel. Posledně jmenovaný je k roku 1471 uveden jako Christoff Czrt, což údajně potvrzuje shodu a současně i volnost psané podoby spojené svým pojmovým obsahem. Bernard Čert, jenž studoval na vídeňské univerzitě a je uveden v tamějších listinách, má v Brně odpovídající jméno Bernhardus Tewfel a jde téměř jistě o identickou osobu. Také historik Stoklaska na základě svých znalostí brněnských testamentů nepochybuje o tom, že jde v rámci Brna o jeden a tentýž rod.[26] Na Jakubské ulici je také k roku 1514 uváděn Domus Cristoffori Czerte a k roku 1508 je na téže ulici zmíněn dům ve kterém bydlel i Johannes Czerte. [27] Je také pravděpodobné, že vinice, které Jan okolo roku 1509 prodává, jsou těmiž vinicemi, které Christoff vlastní roku 1477 v lokalitě u Brna označené jako Selowitz. Christoff umírá před rokem 1490, tedy když je Janovi přibližně 19 let. Mohl by tedy klidně být jeho otcem, ale jak zjistíme posléze, mohlo by tomu být i zcela jinak. V tomtéž roce Christofová žena Ursula věnovala dar na stavbu kaple s oltářem. Jan Čert je zde známý ještě i mnohem později, tedy ještě k roku 1527. Jméno Jana Čerta mizí z brněnských městských listin definitivně až po roce 1537. Z uvedeného se dá vyvozovat, že Jan Čert byl příbuzným Kryštofa Čerta, a že obě jména patří k rodové tradici, jejíž projevy můžeme vystopovat rovněž v Dolním Slezsku, u rodu Czetres. Jan Čert bydlí v Brně minimálně až do roku 1518, tedy ještě i v době, kdy již jako stavební mistr bydlí také ve Vídni. V roce 1518 umřela ve Vídni jeho žena Veronika a tato smutná událost byla zřejmě vhodnou příležitostí k uspořádání rodinných majetkových poměrů, které ve svých důsledcích umožnily následný návrat jejich syna Sebastiana Tczirte do rodného Brna. Mezi léty 1547 – 1560 bydlí jako obchodník ve významném domě na Radnické ulici č. 9 a v roce 1560 koupil Sebastian ještě další dům u sv. Michala, pravděpodobně ten s dráčky na vstupním portále. V roce 1570 získal také dům na Velkém Náměstí č. 20 od Jeronima
Polzmachera, s nímž otec spolu vlastnil některé nemovitosti ve Vitonicích. V roce 1581 jej následuje ve vlastnictví obojího obchodník Christoff Czerthe nejpravděpodobněji jako vlastní syn výše zmíněného Sebastiana. 

V blízkosti chrámu sv. Jakuba sídlí okolo roku 1508 také Jakobus Czerte. Při sv. Jiřím bydlel na Kapucínském náměstí č. 10 ještě v roce 1558 Michael Teuffel a obdobně Michl Teufl vlastní roku 1570 nějaké vinice. V brněnských testamentech se k roku 1573 hovoří také o vdově Magdaleně Wenzelové z brněnské cihelny, jež byla švagrovou ženy Petra Teuffela z Ivančic. V roce 1579 jsou Mathesem Königsberkem potvrzeny děti Caspara Teuffela také v Olomouci. Příbuzný Jana Čerta, brněnský měšťan Hieronimus Polzmacher, jenž si osvojil v roce 1515 statek nacházející se ve vesnici Wittowitze, dnešní Vítovice, jej přibírá jmenovitě a překvapivě v konfrontaci s názory rakouských historiků ještě i v roce 1527 jako spolumajitele tohoto majetku. V roce 1533 přibírá dále také brněnského měšťana Johanna Lejse. Později přechází údajně tato ves do jiných rukou, ale v roce 1555 je majitelem v téže vsi opět Sebastian Czert. Se jménem Johanna Poltzmachera se setkáváme na vídeňské univerzitě již v první polovině 15. století, kde působil v roce 1436 jako profesor kanonického práva. Situace naznačuje, že se stále pohybujeme nejen v zámožném prostředí, ale i v prostředí rodinné tradice vysoké vzdělanosti a odbornosti.

V Adamově se kromě pecí a hamrů na zpracování železa nacházel v rámci Pozořického panství také Teufelschlosel neboli Čertův zámek, nynější zaniklý hrad Ronov, z nějž již v 18. století zůstaly pouze ruiny. Někde mezi Pozořicemi a Adamovem zanikl ve 14. století také hrad Vildenberk, jehož zdivo bylo rozebráno údajně na stavbu kostela v Pozořicích tak dokonale, že jeho poloha je dnes zcela nejistá. Nelze však zatím vyloučit ani totožnost s místním Ronovem. Název zámku i hradu totiž velmi dobře odpovídá symbolickému významu rodového erbu Jana Čerta s Dürerovým Wildenmannem, Divým mužem. Není taky zřejmě pouhou náhodou, že ještě v 16. století vlastní tento rod na Pozořickém panství, vyznačujícím se těžbou a zpracováním nerostů charakteristickým pro zámožné Čerty, poměrně rozsáhlé pozemky.

Je samozřejmé, že listinné údaje o jeho aktivitách, ale především cestách se dochovaly ve velmi dílčí podobě, a že jich bylo nepochybně mnohem víc. I to co se dochovalo, však poměrně hodnověrně vymezuje okruh jeho aktivit. V roce 1530 získal Jan Čert údajně práci v Čechách, a opevňuje zámky Ebersdorf[b] a také Himberg (Dolní Rakousy). Dne 14. 1. 1531 je ve Vídni a zlepšuje vídeňská opevnění a v tomtéž roce navštívil dolnorakouské Vizthum Marr. Dne 3. 7. 1533 navštívil Jan Čert opět zámek Ebersdorf a 16. 12. 1533 pak Prahu. Dne 28. ledna 1534 píše Ferdinand I. z Prahy dopis Čertovi, aby mu zajistil vodu pro altán a fontánu ve vídeňském Hofburgu. Čert pak stále častěji cestuje a navštěvuje místa pevnostních staveb. Navštívil také Tiernnstain. V roce 1536 navštívil dále Eisenärczt, Scharfenegg, Hohenfeld, Schönstain. Nikde však nenalezneme historicky doložený jeho vlastní architektonický tvůrčí čin. Dále dne 13. 1. 1539 navštívil zámek Merkenstein, 11. 2. 1539 cestuje do Lince, 2. 5. 1540 navštěvuje stavbu zahrady v Praze, dále Marburg, Pettau, Ungnad, zámek Augenschein. Všude za sebou zanechává nanejvýš záznamy v účetních knihách o pohoštění, jež mu bylo poskytnuto. Dne 5. 1. 1542 vede jeho cesta do Slezska a Vratislavi a v tomtéž roce také na zámek Larenburg. Až doba zcela nedávná mu začala přisuzovat významnější stavby i autorsky, což pravděpodobně není zcela přesné, protože ani architekt a ani realizátor díla si nemůže dovolit přijit na stavbu tohoto rozsahu pouze jednou za rok. V německém Moosburgu an der Isar je však novodobá ulice Tscherttegasse pojmenována po Janu Čertovi, jenž zde údajně budoval některé části opevnění města. Ve Vídni je Tscherttegasse i se zastávkou hromadné dopravy jako novodobá připomínka jeho zásluh o výstavbu opevnění města. To však můžeme brat vážně spíše jen pro dobu do roku 1522, kdy působil jako úředník městského formátu anebo nanejvýš do roku 1528, kdy byl jmenován do významných funkcí u císařského dvora, které jej zaměstnaly až do jeho smrti v roce 1552. Jakob de Spatio si poznamenal, že na zámku Enns dělal Jan Čert nábytek a dohled. Obhajoval tedy vůči dodavateli zájmy uživatele podobně dnešku. O autorství ve vztahu k vlastní architektuře lze tedy poté, co začal pracovat pro císaře, hovořit i u dalších staveb, včetně těch ve Wiener Neustadt, jen problematicky.

Zanechal za sebou dceru Sussan a syna Sebastiana, jež se po otcově smrti vrací do svého rodného Brna. Dcera Jana Čerta Susann se provdala za dvorního malíře u císaře Ferdinanda I. Její manžel Jakob Seisenegger portrétoval například v roce 1535 v Boloni císaře Karla V. se psem. Obraz, který je dnes umístěn v uměleckohistorickém muzeu ve Vídni, posloužil překvapivě Ticiánovi jako model pro jeho mnohem známější dílo vystavené nyní v Pradu. Můžeme o něm, přesto plným právem prohlásit, že jde o „pouhou“ kopii. Osud jeho manželství je nejasný, protože podle vídeňských městských listin k roku 1555 byla poplatníkem také dcera zemřelého pana Tscherte von Francisco de Fralli. Byl zřejmě ještě podruhé ženatý. Anna Tschertee jej údajně doprovází do Norimberku v roce 1930. Ve Vídní se Anna údajně nachází přinejmenším také v roce 1538. Potomci všech následujících generaci si později svého věhlasného předka nevážili natolik, aby některé ze svých dětí pojmenovali podle něj, tak jak tomu bývalo běžně zvykem.

Na den Bartoloměje roku 1580 uzavírá purkmistr a radní Brna s Christophem Sebastianem Czertem von Wien, obyvatelem Brna kupní smlouvu a to také i jménem svého mladšího bratra Hieronima a sestry Ursuly Reginy, na 12 domů a 3 grunty. V roce 1592 je Christoph Czerte radním a rychtářem Brna. Z roku 1587 přinášejí první dochované záznamy farnosti sv. Jakuba ke dni 6. září údaj o křtu malého Thobiase, jehož otec je nepochybně křesťan a katolík a jmenuje se Christophorus Czert a jeho matka rovněž Regina. Křestnými jsou Johannes Menzelius, pan Mattausch Genitzki a paní Anna Simon Krillerin (Kriblerin). Johannes Menzelius byl písařem brněnské radnice a později zastával i funkci na markraběcím hradě. Mattausch Genitzki byl představeným obřanského kláštera. Anna Simon Krillerin (Kriblerin) byla ženou radního a rovněž pozdějšího brněnského rychtáře. Posloupnost významné větve brněnského rodu Čertů je zřejmě následující: Johann von Neuhaus (~1471 – ~1552), Sebastian von Brno (~1510 – ~1580), Christoph von Wien (~1540 – ~1600). Ten se narodil asi ještě ve Vídni a jeho matku otec Sebastian tedy poznal ještě před svým návratem zpět do Brna. To významně ovlivňuje úvahu také o jejím možném původu. Thobias von Brno (1587 – ~1607) byl posledním známým potomkem stavitele Jana Čerta. Zápis o jeho narození dne 6. 9. 1587 a následném křtu u sv. Jakuba v Brně je jedním z mála dochovaných dokladů asi velmi pohnutého života. Jeho otec Kryštof Čert byl dvakrát ženatý. Nejdříve s Reginou a poté s Margaretou rozenou Rautschkovou, vdovou po Simonu Schmutterherrovi. Ve svém testamentu ze dne 6. 1. 1607 odkázala svému pastorkovi Thobiassovi Tschertte klenoty a peníze.[28] Samotný dvacetiletý mladík si necelý rok poté musel osobně pospíšit s uspořádáním své poslední vůle. Nadiktoval ji však již jen ústně před svědky. Jeho smrt musela nastat, na základě datace testamentu, již někdy před 1. 12. 1607. Mladý zůstavitel potěšil pěkným bohatstvím svoji tetu Margarete Tschertin a její dceru. Také dalším lidem odkázal značnou částku peněz, množství šperků a knih. V závěti však kupodivu není vůbec žádná zmínka o domech, jimiž disponovali jeho předci. Protože podle testamentu neměl ani žádné sourozence, je jisté, že dvacetiletým Thobiasem je přímá mužská linie brněnských potomků stavitele Jana Čerta definitivně uzavřená. Podle brněnské kroniky byl Christoff Czerte v létech 1592 a 1593 radním a rychtářem města Brna. Bylo tomu tak i v roce 1595 a 1598. Z titulu své funkce byl spolu s jinými radními předvolán 3. 9. 1599 císařem do Prahy, kde byli v zeleném salonku citýrovaní kvůli ukrývání pana Zacharia von Neuhaus, jak připsala milující dcera pana Berky z Neuhausu do kroniky. Byl podroben mnoha útrapám a do jednoho roku je Christoph mrtev. Toto období vlády Rudolfa II. je poznamenáno krutými intrikami dvora i postupující zdravotními problémy Jeho Veličenstva. Dnem posledním Christofa Tzerte von Wienn je opět mimořádně zajímavé datum 13. 9. 1600.[29] Nadpoloviční většinou všech tří shromážděných rad neschválila městská rada pohřeb v chrámu sv. Jakuba, především s ohledem na pokyny kardinál Franze von Ditrichsteina katolíkům a se zdůvodněním, že Christof nikdy tento chrám řádně nenavštěvoval, katolickou vírou opovrhoval a nijak si ji necenil. Tradovaný příběh, kladoucí za vinu odmítnuti pohřbu místnímu faráři, je tedy zjevně nespravedlivý. S nápravou tehdy neuspěla pochopitelně ani uspět nemohla delegace některých osobnosti obracejících se k císaři, ke kterým patřili brněnští měšťané Simon Kribler, Lorenz Austerlizer, Simon Pollinger, Steffan Fridezki, Girg Ludvig – kronikář. Do třetice pozoruhodných dat byl dne 16. 9. 1600 za zvuku bubnů a za doprovodu některých radních převezen a pohřben v Řečkovicích. Bůh mu buď spravedlivý a milosrdný, poznamenal spřízněný brněnský kronikář.

I přes prokletí, které bylo na Kryštofa Čerta uvrženo, najdeme dodnes v chrámu sv. Jakuba kamennou desku, určenou zřejmě právě jemu a nebo Tobiasovi. Na kamenném náhrobku nalezneme kromě vlastního rodového erbu uprostřed také šest malých štítů okolo, které patří nepochybně dárcům. Názvy rodů jsou uvedeny jen obtížně čitelným písmem. MAISINGERORUm je napsáno pod štítem se zdi s cimbuřím a věžemi, HERNIKORUM pod štítem s polnicemi, TZATERWANg (starý slezský rod Tscheterwang – s významem čertova tvář, čertův bok) pod Venuši, VILISCORUM pod štítem s dvouocasým lvem třímajícím prstenec a zbývající dva štíty zcela dole jsou se zjevným úmyslem uchování anonymity již bez jakéhokoli textu. Ani vlastní interpretace vyobrazení symbolů, snad zbraní, na dvou dolních štítech není snadná a jednoznačná. Pokud mírné naklonění štítu obvykle vyjadřovalo dynamiku bojové scény, jsou dolní ležící štíty připomínkou pomíjivosti a něčeho ukončeného. Je tomu tak i v protikladu k dvěma dvojicím malých erbu po stranách, evokujícím téma růstu a znovuzrození, jež je dílem z prachu země povstávajících Fénixů. Hlavní štít se definitivně ukládá v pouhou oslavnou paměť. To dokládá i mytický vládce podsvětí, tělo svinutého
hada, umístěné na kompoziční ose zcela dole.

Dějiny jsou zde vytesané do kamene? Ani kámen však není věčný. Ani v tomto případě neunesl tíhu života, když nesmírná hloupost z památníku navždy odstranila jeho veškerá další písemná poselství minulosti. Odstranila z horní plochy výzvu směřovanou k Bohu a z dolní plochy také tu směřovanou nám. Obzvláště častým jménem v komunách amerických Hutteritů je dodnes Tschetter. Dnes již pravděpodobně ani netuší, jaký mělo jejich jméno původně význam. Tato a podobné anabaptistické sekty jako Amišové a Mennonité však znají svoji historii a evropský původ dodnes velmi dobře. Počátek jejich amerického exodu souvisí s obdobím protireformace a se ztrátou náboženských svobod ve střední Evropě a především na Moravě, po bitvě na Bílé Hoře, když byli v roce 1622 definitivně vypovězení. Jména od Ferdinanda I. a jeho následovníků, přes kardinála Ditrichštejna, jsou dodnes spojená s tragediemi jejich předků, jež je vyhnaly z jejich původních rodných krajů ve Švýcarsku a Německu a přiměly k dočasnému pobytu také na tolerantnější Moravě, kde pobývali celé jedno století. Jejich tragedie souvisí nepochybně s likvidací také brněnských Čertů, když pouze o Kryštofovi se dovídáme přímo z brněnské kroniky. I v Brně se však nakonec upalovalo lidi pouze pro jejich víru. Pokud byl Kryštof Čert pronásledován za pomoc Zachariasovi von Neuhaus, bylo to nepochybně proto, že pomáhal příslušníkovi pronásledované sekty, což dokazuje právě přídomek Neuhaus u jména Zacharia. Právě takto zásadně pojmenovávali nejen moravští Hutterite své komuny. Většinou pod taktovkou jezuitů na ně byl vyvíjen všemožný náboženský nátlak. Do jednoho měsíce museli nakonec po roce 1622 opustit své dvory na Moravě a odejit zcela bez jakéhokoli majetku. Cesty Hutteritů, podobně jako cesty Komenského Moravských bratří, byly různě složité. Někdy vedly do zámoří přímo přes Slezsko, Holandsko a jeho přístavy, což se pravděpodobně týkalo i rodu dolnoslezských Čertů. Jindy jejich anabáze trvala velmi dlouho a to i s oklikou přes Slovensko, Sedmihradsko, Rumunsko, Ukrajinu a Rusko… Na slovenském pohraničí jsme tak přišli o známé a většinou německým dialektem mluvící Habány, žijící rovněž v náboženských komunách v cca 60 dvorech na Moravě, s jejich vyhlášenou keramikou i vynikajícím ovládnutím jiných řemesel. Poslední Hutterite jsou vyhánění ještě i za Marie Terezie v 18. století takže v současnosti se v Evropě na rozdíl od Ameriky již vůbec nevyskytuji. S americkým odstupem hodnotí ve své recenzi Nicholas Adams nově Farovo[c] vydání italského překladu Dürerovy teorie pevnostních staveb.[30] Nesouhlasí s jeho tezí o významu italského poučení z Dürerových raných cest pro jeho pozdní teoretickou architektonickou práci. Svůj názor opírá především o argument značného časového odstupu. Ještě zajímavější je však jeho další postřeh spatřující Dürerovu motivaci v severovýchodním vlivu. Turecké nebezpečí je jediným možným impulsem pro umělce, aby dlouhodobě opustil svoji práci, ale to přicházelo z výrazně jiného směru, jak se za nedlouho ukázalo u Vídně, ale tedy jednoznačně na východě. Poněkud severněji najdeme také Brno. Ale skutečně severovýchodně Norimberka měl u dvora polského krále svého mladšího bratra. Dürerovy obavy se nejspíš vztahovaly k tradici východního nebezpečí přicházejícího obloukem od severu přes Polsko a dolní Slezsko s jeho Vratislavi. Vzpomínka na tatarský masakr u Lehnice z roku 1241 byla pro celou říši stále ještě nepříjemná. V severské cihelné architektuře a  jejím uplatnění na pevnostních stavbách v Německu jsou nepochybně logičtější zdroje poučení Dürera. Jeho zkušenost však musela mít i praktickou stránku, protože stavební detaily jeho díla překračují povrchnost pohledu pouhého rytce. Podle torza některých detailů byl Dürer architektem se vším všudy a ovládnutím harmonizačních prostředků překračoval naopak roli pouhého stavitele a řemesla, s kterou se Jan Čert jako stavební mistr a matematik musel potýkat celý život. Ani po Dürerově smrti, kdy v podstatě převzal jeho pozici u císařského dvora, se nesetkáme s jeho uměleckými ambicemi a architektonickými projevy. Významné postavení i bez tvůrčí dovednosti, ale ani věk již nemusely mít pro jeho úřad patřičný význam. Byl obklopen špičkovými italskými mistry, jejichž kvalitu práce byl, jak sám říká, schopen rozpoznat, ale neměl žádnou potřebu jim konkurovat. Byl to nakonec on, kdo rozhodoval o tom, co je pro císaře důležité. Jeho časté cesty měly nepochybně především organizační a inspekční charakter. Okružní trasa mezi Vídní, Brnem, Olomoucí, Vratislaví, Prahou, Norimberkem, Lincem a opět Vídni, na které jej můžeme zastihnout snad pravidelně po celý jeho život je krajinným obranným systémem, jež vzešel pravděpodobně ještě za Dürerova života z doporučení císařské komise zabývající se tureckým nebezpečím již od svého ustanovení v roce 1522. Určení takovýchto klíčových bodů, a k nim se vztahujících doporučení pro císařova bratra Ferdinanda I., bylo hlavním smyslem a posledním Dürerovým úkolem, který Jan Čert po svém přesídlení z Brna do Vídně i po smrti Dürera, s velkým úsilím organizátora budování pevnostních staveb, naplnil.

Prakticky na všech místech tohoto okruhu se můžeme setkat se zmínkami o jeho majetku nebo také majetku spřízněných rodů. Jejich podpora byla jistě značnou výhodou pro jeho diplomacii. Dürer však měl výhodu ještě jinou. Měl talent a uměl výborně kreslit. Podle některých úvah se zdá, že si toho velmi brzy, již v dětství, povšimli také lidé z okruhu císařského dvora, a že mu již velmi záhy umožnili vzdělání a přípravu pro jeho budoucí práci pro majestát. Je známo také z jiných případu vynikajících umělců té doby, že byli z dnešního pohledu v podstatě tajnými agenty. V době, kdy neexistovaly fotoaparáty, k tomu to úkolu byli potulující se malíři zvláště vhodní. Jeho nepochybná role uznávaného zasvěcence tuto představu spíše potvrzuje a jeho dílo, až příliš často oslavující mocnáře, vlastně také. Historici by měli nejspíš více přemýšlet nejen o jeho díle a životě, o jeho cestách a místech pobytů, ale nakonec i o jeho záhadné smrti, která mohla spíše než s malárií někde na severu snadno souviset s ránou utrženou při obhajobě zájmů svých chlebodárců. S ránou jak ji zachytil také na jednom ze svých posledních autoportrétů.

Ani dnes, ani v období renesance to nejsou architekti, kdo poklepává na základový kámen. Stejně nepředstavitelné je, že by tehdy jako i dnes nějaká radnice pozvala architekta, a několik týdnů jej hostila v naději, že se laskavě ujme například nějaké zakázky v Olomouci. Pozornosti a dary si i tehdy zasloužil pouze úředník císařského dvora, jehož bylo zapotřebí si naklonit tak, aby šetřil městskou pokladnu, a nepožadoval již další „zbytečná“ obranná opatření. Z dnešního pohledu jej můžeme pokládat za osobu důležitou asi tak jako současného úředníka v evropské komisi zodpovídajícího za investice, ale nemůžeme jej většinou pokládat za tvůrce a autora. Pro zesnulého Dürera to však zjevně neplatí a jeho dílo žije díky tovaryšům jeho dílny ještě hodně dlouho. Komplexní projekt obrany říše zpracoval a Ferdinandovi I. na základě jeho výzvy i s věnováním předal, v rozhodující chvíli, právě a pouze on. Brno je právě dokladem toho, že jeho představy pak byly i po jeho brzké smrti dlouhodobě naplňovány. Do 13. 9. 1600 se o to zasloužil také Kryštof Čert, jenž má v rodinné tradici po svém otci Sebastianovi a slavném dědovi Janu Čertovi u sv. Jakuba v Brně díky přízni několika šlechtických rodů také Dürerovo znamení. Dürerova série několika erbů zahrnutá do výčtu jeho díla nebyla pouhou přátelskou službou, ale nepochybně souvisela i s práci poradců císaře ve věci obrany majestátu před tureckým nebezpečím. Katalogový seznam můžeme současně vnímat jako seznam lidí hájících jeho zájem, lidí s velkou a dlouhodobou praxi a zkušeností. Nelze podceňovat úvahy o císařem podporované italské cestě, především ne o té první, kdy měl Dürer společně s Janem Čertem údajně cestovat po Pavii již v létech 1494 – 95. Věk 23 – 24 let obou pozdějších spolubojovníků a skutečně snad i přátel je pro přípravu k takovéto službě ideální. Ideální však v té době nejsou rozhodně vztahy císaře Maxmiliána I. k Itálii, Římu a především Vatikánu, takže je pro něj více než žádoucí pozorovat zdejší dění.

Spekulativní datum narození Jana Čerta někdy okolo roku 1480 by se tím zcela vyloučilo, protože čtrnáctiletý mladík takovémuto úkolu rozhodně ještě nedozrál.[31] Také představa, že světoběžník a mladý malíř z Norimberka děla chůvu dítěti vznešeného původu kdesi z Brna je nepřijatelná. Skutečný rok narození Jana Čerta, odvozený z údajů uvedených na jeho milánském portrétu, je nutno brát vážně i v případě, kdy by se skutečně podařilo prokázat, že jde o jiného autora obrazu, než Dürera, protože ani tvůrce plagiátu by neměl mít ve své době žádný důvod klamat právě v tomto směru budoucnost. V roce 1519 byl tedy namalován portrét Jana Čerta, který vznikl u příležitosti jeho 48. jubilea.

Dürerův triumfální oblouk Maxmilliana I. prozrazuje mnohé o něm samotném i o jeho myšlení. Zohledníme-li jeho pozdější oddanost a práci pro císaře Karla V. a jeho císařského bratra Ferdinanda I., musíme vyslovit pochybnost o mnoha pověrách, které se okolo Dürera a jeho života nashromáždily. Počínajíc původem rodu a končíc vlastní poetickou nesmrtelností. Pasením ovci jeho předky někde v Uhrách a téměř dvouletým poflakováním se na výletech a plavbám na lodičkách někde v Holandsku. Bouře německých ovčáků v létech 1524 – 1526 mu nepřirostly k srdci, jak by se dalo očekávat u potomka sedláka, kdyby měl k takovéto tradici alespoň minimální vztah. A kdo ví, jaké výlety podnikl v době, kdy byl bez dozoru svých přátel údajně v Holandsku. Kdyby byl Dürerův životopis sepsaný historiky umění skutečně pravdivě, byl by titul architekt na jeho náhrobku zcela neopodstatněný. Na definitivní odpověď na otázku, jaký byl jeho skutečný původ, si budeme muset ještě asi počkat. A co skutečně dělal v Holandsku v létech, kdy Turci obsadili Bělehrad a později i Pešť si budeme muset počkat také. Není pochyb, že jeho žena Anna Dürerová měla jistě dost dobrých důvodu, jej chránit před podobnými reformátory jako byl jeho svobodomyslný přítel Pirckheimer, zvláště když ji všude pomlouval jako renesanční Xantipu. S ohledem na nebezpečnou Dürerovu práci v závěru jeho života, kdy jeho mysl plně zaměstnávalo především turecké nebezpečí, bylo jistě nezbytné omezit i svoje kontakty s přáteli. Jak to udělat lépe, než se prostě vymluvit na chatrné zdraví a na vlastní ženu?

Nedávný objev přátelského dopisu Pirckheimera Janu Čertovi založený ve vydání Ptolemaiovy mapy světa, ve kterém žádá tento norimberský humanista o přátelskou službu spočívající v posouzení nového vydání díla je velmi zajímavý.[32] Zdá se tedy, že Jan Čert okolo roku 1525 mohl významně působit také v Olomouci. I zde byla potřeba opevňování města nepochybně aktuální. Zatoulání takovéhoto materiálu z Vídně do Olomouce se vůbec nejeví pravděpodobné. Dodnes dochované torzo pevnostních opatření v Bezručových sadech je pravděpodobně možno přičíst Čertovu dozoru a Dürerově tvůrčí síle.

Doklady působení Jana Čerta v Olomouci posiluje hypotézu o jeho převzetí Dürerovy funkce i značného teritoria.[33] Pojmy architekt nebo stavitel nevystihují přesně jejich postavení u císařského dvora. Jméno Čerta se u řady pevnostních staveb vyskytuje společně s jiným architektem. Zastupovat zájmy císaře neznamenalo nutně ve všech případech bezprostřední tvůrčí činnost, ale mnohdy spíše organizační, koordinační, kontrolní anebo dokonce rozhodčí, jak tomu bylo například v případě pražského královského letohrádku v roce 1538, kdy měl Čert rozhodnout o přiměřenosti finančních požadavků stavitele Giovanni de Spatio.[34] Knihy městských počtů, knihy počtů stavebních úřadů a podobné, jež se v Olomouci pro první polovinu 16. století z části dochovaly, prozrazují, že Jan Čert Olomouc v době kdy zastupoval zájmy císaře, navštěvoval město přinejmenším mezi rokem 1536 až 1544 téměř každoročně a dostával od něj dary, ale především pohostinství.[35] S ní a podobnými se můžeme ovšem setkat již poněkud dříve také ve Slezsku. Vše nasvědčuje tomu, že zde také musíme hledat rodové kořeny Jana Čerta, jež by nám lépe pomohly pochopit jeho osobnost a tím i poodkrýt některá tajemství obklopující Dürera a jeho tvorbu. Jeden z obrazů mladšího bratra Hanse Dürera se záhadně a překvapivě jako indicie svého času ocitl v pozůstalosti olomouckého měšťana Faustina Primse.

33.5.2  Slezští von Czettritz

Zettritz, Czettritz, Czettratz, Czetteras…[36] jsou psané podoby jména významného rodu svobodných pánů ve Slezsku. Měl údajně podle Zedlera pocházet z Čech z Neuhausu. Město v Bechiner Kreise, 14 mil od Prahy. Odtud má pocházet později i rod Černínů, který má po nich dodnes ve znaku volskou hlavu se dvěma noži. Má být dodnes také na městské bráně. Ve Slezsku měli Cettritzové svá sídla Königsberg, Lorenzburg, Langenheimsdorf na panství Schweidnitz a Barisch (Baritsch) v Jauerischen Fürstenthum. Jaké je však jejich skutečný původ, není jasné.

Bolkoburg se nachází velmi blízko města Bolkenhain. Je jedním z nejstarších hradů Slezska. Existoval již přinejmenším v roce 1037, ale podle pověsti měl zde stát již v roce 807. Od roku 1405 zde sídlil jako hradní pán Matthias von Czettritz.[37]

Někdy okolo roku 1230 měl údajně jako první z Čech přijít do Slezska Dietz von Czettritz se dvěma syny. Hans von Czettritz měl údajně padnout v bitvě u Lehnic.[38] zase údajně doprovázel a chránil vévodkyni sv. Hedwigu na jejím útěku před Tatary z Lehnic. K rodovým sídlům patřil od roku 1379 hrad Konradswaldau. Od roku 1450 pak Schwarzwaldau (Schwarzwaldau, Konradswaldau, Gaablau und die Kolonie Vogelsang). Nakonec v roce 1838 definitivně celý majetek nabývá Otto Friedrich von Zedlitz a slavná éra rodu Czetritzů ve Slezsku tím zřejmě skončila. V předchozích generacích se můžeme setkat s řadou jmen. Mezi nimi se jméno Jan neboli Hanns, stalo rodovou tradici, když Conrad von Czettritz nejmladšího ze svých tří synů takto pojmenoval po v boji u Lehnic padlém bratrovi. Hanns žije okolo roku 1284 a má dvě děti, Heinricha a Hedwigu, se svojí ženou von Mutschelitz. Werner sestavil přehlednou genealogii slezského rodu Czettritzů přibližně od roku 1230 až do okamžiku, kdy se mu v roce 1504 ztrácí ve Slezsku Hanns Czetritz, zatímco nám se v Brně objevuje v téže době na scéně Jan Čert. Jde o zcela logickou a vzájemně se doplňující návaznost, která nám umožňuje lépe osvětlit a pochopit osudy dvou větví téhož šlechtického rodu na Moravě a ve Slezsku. Hanns Czetritz von Neuhaus tedy nezemřel ve Slezsku někdy okolo roku 1504, nýbrž ve Vídni v roce 1552. Z toho, že od roku 1504 přestal být Hanns uváděn mezi bratřími Czettritz von Neuhaus se usuzovalo, že již před tímto datem umřel. Hans Zettritz von Karisch je uveden jako svědek na testamentu Fridricha II. z 25. 2. 1539.[39] Také tato listina dosvědčuje, že se žádné zmizení nekonalo. Jeho cesty z Vídně do Slezska ve funkci císařského stavitele se tím staly podstatně srozumitelnější. Po svém otci Hannsovi von Czettritz, jenž zemřel v roce 1493, obdržel spolu se svými bratry Fridrichem, Sigmundem a Ulrichem zámek Neuhaus s panstvím Schwarzwaldau, včetně hradů a vesnic Waldemburgk, Weyssensteyn, Hermssdorff, Dittersbach, a dále Adalsbach, Liversdorff, Gabil, Kinersweld (Conradiswalde), Swartczenwelde, Zeyssbergk, Frolichsdorff, Seytendorff, Hoeweltt (Berg Hochwald). Úmrtí Hanse staršího v roce 1493 se rod Czettritzů píše von Neuhaus, údajně podle tradice původního sídla v Čechách. Mnohem pravděpodobnějším původním sídlem Čertů je však ve skutečnosti Morava. Jan Čert měl ve Slezsku ještě další čtyři bratry, Hermanna, Georga, Dippranda a Bernarda, kteří obdrželi zámek Kinsberg s vesnicemi Rewssendorff, Ditmanssdorff, Seyfersdorff, Hawssdorff, Tanhause… Šlo pravděpodobně o nevlastní sourozence, protože Hanns starší byl pravděpodobně dvakrát ženatý. Hanns měl celkem 8 synů a 2 dcery, které ve jmenovitém výčtu sourozenců scházejí. Měl také bratra Georga von Czettritz a oba nejdříve společně sídlili na rodinném sídle, ale v roce 1463 museli opustit hrad Fürsttein a přenechat jej králi Jiřímu z Poděbrad. V roce 1484 ponechal svému bratrovi Georgovi zámek Kinsberg a usídlil se v novém rodovém sídle, na zámku Neuhaus, odkud pochází i brněnský Jan Čert. Lze se domnívat, že složité vlastnické poměry a tím i rodinné vztahy byly nejspíše tím, co přimělo Jana Čerta po smrti jeho otce k odchodu ze Slezska do Brna, kde očividně přebírá štafetu Kryštofa Čerta, jenž umřel v Brně v roce 1490. Nešlo jen o náznak kontinuity ve vlastnictví domů, ale i o skutečnost že syn Jana Čerta Sebastian byl pojmenován po svém předkovi občas jako Kryštof Sebastian a jeho potomek pak jako nám známý Kryštof, jenž se vzpouzel císaři. Z řady indicii lze vyslovit domněnku, že Jan
Čert svoji první ženu Veroniku poznal nejpozději za svého brněnského pobytu, že také v Brně založil svoji rodinu, a že se zde zřejmě narodil i jeho syn Sebastian. Zdá se, že když se ve svých téměř čtyřiceti létech stěhoval do Vídně, nebyla tato jediným lákadlem jako pracovní příležitost pro stavitele hradeb, ale že šlo o cílevědomou cestu k císařskému dvoru a současně k univerzitnímu centru vzdělanosti. Ta skrze jeho přátele prozařovala celou jeho osobnost.

Německý matematik Heinrich Schreyber, zvaný Henricus Grammateus dokončil roku 1518 ve Vídni první německou knihu se 76 stránkovou kapitolou o algebře, kterou vydal v
Norimberku v roce 1521. Věnoval v ni zmínku vznešenému a vynikajícímu vídeňskému radnímu a nemocničnímu mistru Johannu Tschertteovi, našemu Janu Čertovi.[40]

Starobylým slezským rytířským rodem, odvozujícím svůj původ zřejmě dost nepodloženě od zaniklé osady Ceteřice a později oprávněně od Kynšperka v knížectví Svídnickém, jsou také Cetrysové z Kynšperka. Odtud se rozšířili po celém Slezsku, Opavsku i Moravě. V rodovém znaku měli vyobrazenou býčí hlavu, nad ní v klenotu pak dva zkřížené mečíky. Šlechtici von Czettritz byli příslušníky dolnoslezského rodu, jejichž název podléhal mnohočetným změnám. Zpočátku Zettritz, později Czettriz a v českých dokumentech později často také Cetrys. Historicky první zmínky o tomto rodu jsou již z 12. století. Později se rod rozdělil do několika línii, z nichž část se usadila také v Horním Slezsku. [41]

V historii Dolnoslezského hornictví, jehož první jednoznačně písemně doložené počátky jsou z roku 1366, sehrává rod Czetritzů významnou roli.[42] dochovaný záznam o uhelném dole sice až z roku 1536, ale těžilo se zde nepochybně již mnohem dříve. [43] Vyplývá to ze zpráv týkajících se Dippranda Czettrize, majitele města Walbrzych a okolní krajiny, z první poloviny 16. století. Rytíř Dipprand Zettritz von Bielau je uveden již k roku 1519 nebo také jinak rytíř a maršálek Dippranth Czettres der Bylaw.[44] K roku 1519 – 1525 podniká ve Slezsku s povolením biskupa Jakuba mimo jiné Dipprand Czettris vom Kinsberg zue Bilau. Již předchůdce, biskup Johannes Turzen, mu povolil u Freiwaldu obnovu dolů. V téže listině nabývá psaná podoba jména také ještě podoby Czettritz a Czetriz. 

Podle zprávy z roku 1509 byly obchodní vztahy Slezska s Dürerovým Norimberkem ve své době velmi intenzivní, a to především s hlavním městem Vratislavi.[45] Významná byla účast obchodníků na výročních trzích. Jak vyplývá z listin k roku 1510, udržoval kontakty se Slezskem také obchodník z Dürerova Norimberska, Hanss Imhoff s bratrem. Obchodní zájmy jeho rodu mířily dlouhodobě také do růžencových Benátek, Vratislavi, Olomouce a překvapivě i do moravského Brna, kde měli rovněž svoje obchodní zájmy a zastoupení.[46]

V roce 1586 pronajal dle gruntovních knih Christoph von Czetriz zemědělcům z Hermsdorfu těžební právo, když předtím již 5. ledna 1577 vydal císař Rudolf II první a 24. března 1578, druhý horní zákon. Můžeme se oprávněně domnívat, že jde o v Brně nám známou osobnost Kryštofa Čerta nakládajícího ve Slezsku se svým majetkem zděděným ještě po svém dědovi Janu Čertovi, jemuž tato ves před mnoha léty evidentně spolu s dalšími patřila. Jako mimořádná náhoda by se jevila skutečnost, že někde ve Slezsku žil v téže době ještě nějaký jiný jmenovec brněnského Kryštofa Čerta, který disponoval čirou náhodou s majetkem odpradávna patřícím právě jeho předkovi. Zatímco u brněnských Čertů bylo jméno Kryštof tradiční a časté, u slezských se až do tohoto okamžiku prakticky nevyskytovalo. S velkou pravděpodobností tedy šlo o z Brna zatoulaného Čerta. Tento příběh naznačuje, v jak komplikované situaci jsou někdy historici, jestliže díky pramenné nouzi, ale i dlouhodobě nekomplexním pohledům na dříve zpracovaný problém vlastně nyní ani nevíme, zda za určitým jménem stojí jedna anebo více osob.

Dipprand Czettritz později v letech 1604 – 1628 vybudoval pro potřebu svého rodu renesanční sídlo, které přešlo do cizích rukou až v roce 1738, kdy jej již vlastní Konrad Maximilian Hochberg von Fürstenstein se svým rodem, až do roku 1945. Původní rodové sídlo Czettritzů a pozdější polský zámek Książ je dodnes chloubou města. Rod Czettritzů hrál v oblasti Wałbrzychu hned od samotných počátků těžby uhlí velmi významnou roli nejen při těžbě, ale také při výstavbě nových dolů, průmyslových, dopravních a správních objektů, zámků, statků, parků i celých sídel. Mnoho generaci tohoto rodu se podílelo na vytvoření dobrého základu pro úspěšný rozvoj průmyslu v celé
oblasti i v období páry 18. a 19. století. Do 18. století patřila ale například také malá slezská ves Szczytniki n/Kaczawą baronu von Czetriz. V 19. století však již byla ve vlastnictví Elisabety von Hardenberg. V obci byla i škola, pila, továrna, pivovar, lihovar, čtyři hostince i se zájezdním hostincem „Pod bílým koněm“. V jižní části obce stal také zámeček obklopený krajinným parkem o ploše 6,5 hektaru včetně statku. Velkorysost a pečlivost byla charakteristická i v takovýchto případech. Sedmiletá válka 1756 – 1763 definitivně potvrdila faktické odtržení Kladska a velké části Slezska od Rakouska a Českého království, ztracené již dříve ve dvou selských válkách vedených s Pruskem v létech 1740 – 1748. Popis válečných události prozrazuje, že šlechta von Czetriz stála zcela jednoznačně a spolehlivě na straně Pruska. Pouze husaři a dragouni von Czetriz byli vzhledem k blízkosti předních hlídek nepříteli celé noci oblečení a jejich koně osedlané
a jim by tedy měla Pruská armáda za svou ochranu před celkovým zničením nemálo poděkovat.[47] Ernst Heinrich von Czettriz velel pruskému dragounskému regimentu von Katt ještě v 18. století. Georg Osvald von Czetres se vyskytoval k roku 1775 v prostředí královského dvora v Prusku a velel regimentu husarů.[48]

33.5.3    Opavští von Cetrys

Opavsko se stalo kromě Dolního Slezska a Brněnska jinou rodovou enklávou Čertů, se kterou je nutno v 16. a 17. století také počítat. Vstup Cetrysů mezi šlechtu knížectví opavského nebyl příliš vítaným aktem, neboť souvisel se začínajícím mnohaletým procesem boje opavských stavů a měšťanů s císařem Ferdinandem I. o kompetence samosprávy, které chtěl s ohledem na postupující reformaci omezit. Za tím účelem v r. 1530 udělil císař opavský zámek do doživotní zástavy Oldřichu Cetrysovi, čímž způsobil mohutnou vlnu odporu opavských stavů, kteří akt kvalifikovali jako zásah královské moci do jejich práv. Pro posílení pozice Oldřicha Cetryse na Opavsku dal císař v r. 1535 do zástavy jeho bratrovi Jiříku a jeho synům Adamovi a Fridrichovi Cetrysovi také zámek Hradec nad Moravicí s rozsáhlým panstvím. Oldřich Cetrys pak v r. 1541 přikoupil panství Fulnek z věna své manželky, rakouské šlechtičny Barbory z Rottalu a z Tollberka. Během několika let se tak stali Cetrysové mocnou a vlivnou šlechtou Opavska. Paradoxem se stalo, že po opavském zámku jako památka dnes zůstala pouze a právě znaková deska Oldřicha Cetryse a jeho manželky, která je uložená ve Slezském zemském muzeu v Opavě. Oldřichův mladší bratr Jiřík Cetrys koupil již v r. 1520 panství Posutice u Krnova (dnes v Polsku) a oženil se s Barborou, příslušnicí známého slezského rodu Gotschů. Také Jiřík Cetrys se těšil přízni císaře a v letech 1531 – 37 zastával úřad zemského hejtmana knížectví Opavského. Třetí Jiříkův syn Jiřík Konstantin byl zavražděn v r. 1564 Matyášem Rotmberkem a byl pochován v Posuticích. Jeho syn Fridrich Cetrys koupil v r. 1569 Mokré Lazce a stal pánem na Štítině. Fridrichův syn Oldřich byl v r. 1576 při souboji v Opavě zabit Jaroslavem Lichnovským z Voštic. Do opavských análů také vešla slavná svatba Kateřiny Cetrysové s Václavem Oderským z Lidéřova, která se konala 27. 1. 1627 v Opavě za přítomnosti Dánů a příslušníků české pobělohorské emigrace. Po tragických událostech protihabsburského povstání také Cetrysové jako evangelická šlechta emigrovali do Holandska.[49]

V průběhu Norimberského sněmu, na přelomu roku 1522 – 1523, byla slavnostně ustanovena komise k nalezení nejučenějšího řešení obrany proti možnému útoku Turků. Byli do ní jmenování také dva Dürerovi přátelé, Wolfgang von Rogendorf, vojenský poradce císaře a Jan Čert, matematik a vojenský stavitel, blízký přítel Willibalda Pirckheimera, jenž se znal s Dürerem již od dětství.

Dürerův zájem o architekturu je možno spojovat s jeho první italskou cestou, kdy v létech 1494 – 95 společně cestoval s Janem Čertem po Pavii.[50] Podporuje to současně také hypotézu o přibližně stejném datu narození. Vylučuje naopak zcela nepodložené tvrzení o datu narození Jana Čerta někdy okolo roku 1480. 15. dubna 1524 píše Jan Čert Dürerovi dopis, ve kterém jej žádá o co nejrychlejší dokončení jeho „Instrukci pro měření“. V tomtéž období také začíná Dürer intenzivně pracovat na svém projektu o pevnostních stavbách. Čertovu požadavku můžeme rozumět tak, že zde vlastně od Dürera, císařova poradce, požaduje zásady a parametry staveb, s jejichž realizací se tehdy ve Vídni, ale nepochybně i v Brně uvažovalo. Na skicách brněnských siluet můžeme takovéto míry nalézt, přičemž je současně zřejmé, že aktuálnost problematiky souvisela s balistikou děl, jakožto nového rozhodujícího faktoru v obraně renesančních měst. Anachronismus parametrů rytířského brnění a těžké jízdy se stane proti tureckým dělům již o dva roky později v bitvě u Moháče pro Ludvika Jagellonského zcela fatálním.

Na exlibris Willibalda Pirckheimera je rodový štít se stromem, jež by symbolicky mohl vypovídat o tom, že vůči Čertovi u něj hrály roli i příbuzenské vztahy.[51] Slezské městečko Wałbrzych, jež bylo po dlouhou dobu také v majetku Čertů, má totiž obdobný strom ve znaku dodnes. Původ obou znaků však zatím neumíme v úplnosti vysvětlit. Na erbu Slezska, jakožto pruské provincie, najdeme divého muže ještě i později. Okolo beder má typickou zeleň a v ruce má místo příznačného Herkulova kyje prapor. V roce 1738 přešel majetek do vlastnictví Konrada Maximiliana Hochberga von Fürstensteina. Lze se tedy oprávněně domnívat, že strom byl znakem spíše tohoto rodu. Komplikace je podtržena ještě i tím, že strom a divý muž k sobě v symbolice rovněž nemají daleko. Problém, jen nepřímo související s architekturou, však raději ponechme heraldikům. 

33.5.4    Rakouští von Teufel

Podle oznámení brněnského měšťana Jana Čerta z roku 1509 prodal svůj majetek v Brně a okolí, a jako Hanns Tscherte se stál vídeňským měšťanem.[52] V německém prostředí nabývá jeho podoba jména Johann i Hanns a příjmení Tschertte, Tscherte i Tschert, a také Hanns Tschërte. Čert, jenž překročí moravsko rakouskou hranici je však rázem von Teufel.

Gundersdorf je malá obec v rakouské spolkové zemi Steiermark, 15 km západně od Grazu a je poprvé údajně zmíněná v urbáři českého krále Přemysla Otakara II. k roku 1265. [53] Existoval zde relativně osamocený dvůr, který sloužil, v různých dobách, různým pánům, mimo jiné i pro sezonní pobyty. Nevíme, zda je s touto obci spojováno jméno Teufel oprávněně anebo jde o pouhou záměnu s jinou, ve které rod Teufelů sehrál historicky doloženou významnou roli.

Není pravděpodobně náhodné, že s obdobným názvem obce Guntersdorf a jménem Teufel se setkáme ve dvousetkilometrové vzdálenosti také v okrese Hollabrunn v Dolních Rakousech. Ze zdejšího zámku totiž pochází Georg Teufel, svobodný pán von Guntersdorf, jenž byl v létech 1566–1578 v pořadí třetím prezidentem Dvorské válečné rady habsburské monarchie.[54] Radu založil Ferdinand I. v roce 1556 jako jeden ze tří hlavních ústředních orgánů a teprve až v roce 1848 byla přeměněná na ministerstvo války. Šlo tedy o vysoce postaveného šlechtice v bezprostředním vztahu k císaři.

Historie vinařské obce začíná údajně někdy před 900 léty v roce 1108, kdy byla místní komunita součástí fary ve Wullersdorfu. Stejně jako pro mnoho jiných je pro obec příznačné, že archív s místními dokumenty skončil roku 1295 v plamenech. Předchozí období bylo totiž významně spojeno také se jménem Přemysla Otakara°II. a klášterem Svatého kříže. V tomtéž roce vstupuje v obci na místní scénu rod Ruckendorfů a o něco později, od roku 1301, pánů von Wallsee, kteří zde hrají rozhodující roli téměř 180 let, když v roce 1476 své panství prodali.[55] Později jej přebírá jeho bratr Lienhart Rehlinger pro své ještě nedospělé děti, Maximiliana, Johanna a Margarethu. V roce 1480 celé panství Guntersdorf kupuje Kaspar von Roggendorf. Zde také údajně zemřel v roce 1505, ale přesto je pohřben v 70 km vzdáleném rakouském Pöggstallu. Panství přebírá v roce 1507 nejstarší syn Sigmund von Roggendorf pro sebe a své tří bratři, Wilhelma, Wolfganga a Georga, načež v tomtéž roce umírá. V té době je také postaven zámek Guntersdorf a současně je i opevněn. Se jménem Wolfganga von Roggendorfa se setkáváme v roce 1522 spolu se jmény Dürera a Jana Čerta mezi císařovými vojenskými poradci ve věci tureckého nebezpečí. Také nově vybudovaná pevnost bude takto bezprostředně po bitvě u Moháče ohrožena a ocitne se na nové obranné linii řešené mimo jiné Dürerem. Okolo roku 1537 převedl Wilhelm panství Guntersdorf na svého syna Christopha, který je poté pojmenován Ferdinandem I. jako von Guntersdorf, když je povýšen do Říšského hraběcího stavu. Po smrti Wilhelma v roce 1541 se stal Christoph velmi významnou osobností královského dvora Ferdinanda I. Doléhaly na něj však značné dluhy, takže v roce 1547 utekl z Prahy se značnou sumou do
Konstantinopole, kde nabídl svoje služby tureckému sultánu Suleimanovi. Obdržel místo dvorního kurýra, ale zdráhal se přestoupit na islám a proto znovu utekl tentokráte přes Chios do Candie na Krétu. Stal se však tureckou kořisti dříve, než tam doplul a byl uvězněn v Konstantinopoli. Díky Francouzům byl nakonec propuštěn a vstoupil do jejich služeb a stal se agentem krále Jindřicha II. Měl pak být vyslán právě ke dvoru Ferdinanda I., ale to mu nebylo z dobrých důvodu dovoleno.[56] Jeho majetek byl samozřejmě po útěku zkonfiskován. Na panství je posléze okolo roku 1550 usazen zemský stavební mistr Hanns Weissenburger. O rok později přechází panství Guntersdorf na zetě Hanse von Weispriacha, Christopha Teufela. Jeho vznešený předek Sigmund Weispriach disponoval také s hrady Forchtenstein a Kobersdorf a jeho nástupce Ulrich byl k roku 1506 již jmenován jako von Kobersdorf.[57]

Weisspriachtal je údolí alpské říčky Lungau nad nímž se tyčilo sídlo známého a slavného šlechtického rodu Weisspriach, z nějž po zániku rodu dnes zůstalo již jen nepatrné torzo. [58] Postavili zde i kapli, a dva významní představitelé rodu jsou zde dodnes pohřbení v dochovaném farním kostele svatého Michaela, Adam von Weisspriach umřel v roce 1389 a Niklas von Weisspriach v roce 1468. Významnou osobností rodu byl Burkhard von Weisspriach, kardinál a arcibiskup Salcburský v létech 1461–1466. Již dříve zde v roce 1280 – 1281 sídlil také arcibiskup Friedrich II. von Walchen (1270–1284) jenž byl věrným stoupencem a přítelem císaře Rudolfa Habsburského, s nímž šel do boje proti králi Přemyslu Otakarovi II. Na místě dnešního rakouského zámku Frohsdorf stal v polovině 14. století v obci Krottendof statek zvaný Krottenhof.[59] V roce 1514 jej koupil od Lorenze Sauchera Matthäus Teufel. Tento syn Wolfganga Teufela, který mezi léty 1482 a 1485 hrdinně hájil hrad Pitten. Matthäus Teufel byl respektovaný člen rytířského stavu, jenž také v roce 1529 bránil hrad Pitten proti Turkům, kteří jej marně obléhali. Méně úspěšný byl tehdy u svého Krottenhofu, jenž mu Turci zcela vypálili. O tři roky později svoje kompletně obnovené sídlo již při podobné události úspěšně obhájil. Po něm zdědili sídlo jeho čtyři synové. Erasmus Teufel byl císařským jezdcem u Ödenburgu, pán na Landsee, kapitánem lehké jízdy v Uhrách. V roce 1522 byl zajat a byl převezen do Konstantinopole, kde mu byla pro jeho víru, na rozkaz sultána Solimanna, setnutá hlava. Jeho bratři mu umístili v rodinné hrobce ve Winzendorfu alespoň památník.

Významným majitelem zámku byl Christoph Teufel von Krottenhof, jenž se narodil ve Frohsdorfu v roce 1517. Matka se jmenovala Apollonia a otec Mathes Teiffl. Zámek Frohsdorf v blízkosti Wiener Neustadt v Dolních Rakousech byl postaven v létech 1547 – 1550, na místě spáleniště Krottenhofu. Christoph von Teufel provedl přestavbu, která se rovnala novostavbě zámku do podoby vodního. Poté však byl opět vypálen a za hraběte Franze Carla Hoyose byl definitivně přestavěn v barokním slohu. Přestavba proběhla podle plánů Johanna Bernharda Fischera z Erlachu a přivedla zámek do dnešní podoby.

V oblasti Rakouska patřil Christoph k nejzanícenějším obhájcům protestantismu. Přivlastnil si majetek kláštera St. Peter an der Speer a opuštěný Františkánský klášter v Katzelsdorfu. Současně zde však můžeme vyslovit podezření, že tím snad zabírá Christoph majetek, který do kláštera františkánů také vnesla pravděpodobně spřízněná dcera Johannese Tschertte, jejíž jméno se v souvislosti s ním, jeho ženou a rodem Teuflů
objevuje v podobě rodové tradice opakovaně na scéně.

Farář z Lanzenkirchenu Georg Christalnik si v roce 1569 stěžoval na visitaci, kterou svobodný pán Christoph von Teufel uskutečnil na faře. Nadával mu a nakonec řekl, že jeho mše zná, a že všechny jsou ďábelské. To vše je císařem tolerováno údajně proto, že mu byl v mnohém zavázán.

Díky jeho sňatku v roce 1547 se Susan von Weispriach, poslední svého rodu, von Pitten, von Wiener Neustadt, velmi zbohatl. Moc Christopha von Teufel byla výrazně zvýšena a zámek Katzelsdorf se dostal do jeho vlastnictví. Nejen bohaté věno manželky, ale také jeho velké vojenské a organizační schopnosti mu zajistily prioritu v rámci rodiny. Brzy získal vysoké a vlivné pozice v rámci dvora Ferdinanda I. a později i Maxmiliána II. Po jeho smrti v roce 1570 zámek vlastnila jeho žena Susanne Teufelová, rozená von Weispriach, a to až do roku 1590, kdy svého muže na jeho dlouhé cestě následovala. Oba jsou pohřbení v rodinné hrobce ve Winzendorfu.[60]

Dalším vlastníkem se stal v tomtéž roce jejich syn Johan Christoph Teufel, jenž se stal současně dalším pokračovatelem Teufelského rodu. Hanns Christoff Teufel uváděný jako svobodný pán z Gundersdorffu (1567 – 1624) se narodil i zemřel ve Wiener Neustadt, tedy v oblasti, kde velmi často pobýval také Jan Čert. Studoval v létech 1585 – 1586 v Bologni, Padově a Sieně.[61] V létech ~1587 – ~1591 putuje spolu s Georgem Christophem Fernbergem von Egenbergem do Orientu.[62] S jeho jménem jsou spojeny novodobé počátky evropských kontaktů s touto části světa. Cestoval z Benátek do turecké Konstantinopole, Egypta, přes Sinaj do Sýrie, Iráku a Iránu, kde navštívil i ostrov Ormus a perské hlavní město Kaswin, kde umřel jeho průvodce a kuchař jménem Stahn. Protože mu nemohl dát jako svému věrnému služebníkovi v cizině žádný náhrobní kámen, byla v zámecké kapli rakouského hradu Pitten umístěna deska informující o této oddanosti. Navštívil cestou samozřejmě také Svatou zemi. Měl zjevně dobrodružnou povahu a cestování v krvi. Pocházel z evangelického prostředí, jež bylo vlastní také Janu Čertovi, ale po svém návratu z ciziny, přestoupil na katolickou víru. V roce 1609 dokonce nechal na zámku Frohsdorf vystavět kapli.

Existují celkem dva obdobné manuskripty z jeho cesty do Orientu. V současnosti se jeden z nich například nachází ve Fürstl. Liechtensteinsche Fideikommisbibliothek ve Vídni.[d]
Dodatečný italský překlad z roku 1598 je v rakouské Nationalbibliothek, rovněž ve Vídni.

Jako komisař pak v roce 1604 vedl jednání s Turky. Byl komořím císaře Rudolfa II. a v roce 1607 se stal císařským velvyslancem v Konstantinopoli. Později byl hradním pánem ve Wiener Neustadt a zemřel v roce 1624. Jeho syn, Christoph Adolf von Teufel, byl posledním z rodu von Teufel, jenž sídlil na Krottenhofu. Sestra Christopha Adolfa von Teufela, Apollonia se provdala za hraběte Hannse Balthasara von Hoyos. Umřela nakonec jako vdova. Její dcera baronka Anna Catharina se stala po průtazích  roce 1658 hlavní dědičkou a získala zámky Pitten, Frohsdorf und Eichbüchel. Právě v jejím jménu můžeme spatřovat další indicii, přežívající pozdější tradice, druhé ženy Jana Čerta, Anny Tschertte. Také výskyt jména Susann, Hanns a Christoph nepochybně souvisí s jeho rodem, ale prokázat, která z možných nabízejících se variant je ta pravá, je ještě otázkou budoucnosti. Zatím se musíme spokojit s důležitějším závěrem, že mezi brněnskými Čerty, slezskými a pruskými Czettritzi, opavskými Cetrysi, rakouskými a německými Tscherttes, americkými Tschetters existovaly přímé rodinné vazby, které do značné míry ovlivňovaly nejen osudy lidí, ale i osudy moravské a také evropské architektury a stavebnictví. Za mnoha jejich aktivitami můžeme rovněž tušit zárodky budoucího rozvoje těžebního a hutního průmyslu. Musíme také poněkud poopravit svoje představy o možnostech obchodu, cestování a dopravy již na samotném počátku renesance. O původu rodu Jana Čerta je možno dále diskutovat stejně jako o původu Dürerova rodu. O jejich velkorysosti a evropanství nikoli.

33.6 RŮŽENCOVÁ SLAVNOST A JEJÍ ŘÁD

Růžencová slavnost je obrazem namalovaným Dürerem za jeho druhého benátského pobytu v roce 1506. Objednali si jej němečtí obchodníci usídlení ve městě. Byl určen k adoraci oltáře chrámu sv. Bartoloměje, kolem kterého se soustředila nacionální skupina zasvěcenců Fontego dei Tedeschi.[e] Růžencová slavnost je název historicky nesprávný, protože jako svátek byla tato událost pokládána až od roku 1573. Za správnější je tedy možno pokládat název Bratrstvo růžence. Dürer samotný jej však nazval prostě Mariin obraz.[63]

Režisér Kropáč vytvořil v roce 1971 pro Krátký film v Praze dokument o Dürerově Růžencové slavnosti.[64] Sice profesionální, ale poněkud patetický hlas Josefa Abraháma se pokusil o sugestivní a do značné míry povrchní výklad kompozice tohoto obrazu. Také
výstava ve Valdštejnské jízdárně v Praze, věnovaná tomuto dílu v roce 2006, poukázala na značné nepochopení kompozice díla i jeho technického stavu, což ale bohužel znamená i díla samotného. Dürer nebyl tak jednoduchá osobnost, jak si jej někteří autoři schematicky přivlastňují. Dürer byl matematik a bez pochopení geometrického základu jeho práce mohou být i závěry založené velkém množství nepodstatných povrchových jevů opět jen povrchní.

Bylo pravděpodobně náhodné, ale možná i důsledek intuice, když Vincent Kramář jako ředitel obrazárny psal v roce 1935 svoji zprávu o stavu Růžencové slavnosti a rozdělil pomyslně celý obraz na šest  dílů, které do značné míry korespondují s prvoplánově neviditelným geometrickým  rozvrhem Dürerovy kompozice. Není pochyb o tom, že obraz namaloval hluboce věřící člověk a není pochyb, že také věřícím je určen. Pouze vyprahlý člověk může podstatu kompozičního uspořádání vidět v jehlancovitém útvaru plášťů a Marie, v údajném odkazu pyramidovitých schémat neoplatonských teologů. V klečících představitelích duchovní a světské moci pak může spatřovat konfrontaci a nikoli
vyváženost. A ve věnci růži spíše nad hlavou Krista než papeže vidět snad jakousi jeho kritiku. Dílo bylo podrobeno mnoha analýzám a hodnocením, především v souvislosti s jeho vícenásobným rozsáhlým poškozením a restaurováním. Novodobé technologie nám umožňují odhalit jednotlivé vrstvy včetně podmalby. Samotná podstata díla spojená s jeho kompozičním záměrem zůstává i veřejnosti nadále utajená a s ní i kriterium pravdy odhalující povrchnost rádoby učených soudů.

Novodobí kunsthistorici si povšimli odlišného prostorového uspořádání, než tomu bylo ve své době u benátských oltářů zvykem. Svatí zde byli obligátně umístění do prostoru odděleného od pozorovatele.[65] Architektura obligátně určovala zpravidla průčelní perspektivu. U Dürera nejsou zobrazené osoby umístěny do krajiny, ale krajinné prvky naopak pouze kompozici obohacují. Povrchní soudy vedou až k naprosto neopodstatněnému tvrzení, že jeho děj je pojatý bez prostoru a bez odstupu, téměř jako reliéf, což nás má v konečném důsledku údajně přiblížit Matce Boží. 

Můžeme si povšimnout absence linií určujících perspektivu. Architektura městečka v pozadí nám záměrně neumožňuje uchopit zobrazený prostor. Nenajdeme snadno úběžníky, horizont, střed perspektivy… Vertikální linie v popředí, respektující gravitaci bez úběžníku a jsou pro poznání hloubky prostoru bezvýznamné. Podobně jako u obou linií, ramen kříže, symbolizujících boží přítomnost. Víme, že Bůh je především v jeho středu. Hloubka Dürerova prostoru existuje, je však velmi tajemná. K jejímu pochopení nestačí studovat pouze obraz samotný. Musíme vnímat celé Dürerovo dílo, především to teoretické, abychom pochopili způsob jeho myšlení.

Podstata citelného rozdílu v pojetí prostoru je pro pozorovatele znalého zákonitosti prostorové projekce rozdílem mezi zobrazením průčelním a nárožním. Žádná propast mezi figurální scénou a krajinou se u Dürera vůbec nekoná. Jako vynikající znalec prostorového zobrazování a perspektivy zvolil Dürer nárožní pohled krajinného prostředí prolínající se symetricky monumentalizovanou figurální scénou. Tuto situaci publikuje ve svém teoretickém díle věnovaném lidským proporcím v podobě vzájemně pootočených krychli, jejichž hrany určují geometrickou osnovu obrazové kompozice, včetně celkových rozměrů díla. Úhel pootočení pomyslné krychle obohacuje osnovu o proporci zlatého řezu, která celým dílem analogicky prolíná. Za základ tohoto zákonitě rozvíjeného světa je možno pokládat plochu obrazu symetricky rozdělenou na dva obdélníky s božskými proporcemi, směry, mírami a mezemi osnovy obrazu určenými rukama andílků. Pro jistotu beznohých, protože nohy by mohly oslabovat záměr a byly by vlastně nadbytečné, když ruce zde jsou vším, co je zapotřebí k vyjádření boží vůle.

Dürer ve svém díle použil syntézu axonometrických prostorů velikostně odstupňovaných do hloubky obrazu v proporci zlatého řezu. Odstupňování současně odpovídá v egyptské tradici významu zobrazených osob. Navozuje tím iluzi zcela zvláštní perspektivy, kterou umocňuje také odstupňováním barev, takzvanou vzdušnou perspektivou, s pestrými
a sytými barvami v popředí a mlhavě tlumenými barvami v pozadí. Městečko odpovídající spíše alpské než benátské krajině, je utopeno kromě pár věží pod horizontem, čímž se růžencová slavnost odehrává někde na návrší, nad vrcholky stromů rostoucích dole při vodní hladině. Ze své pozdější teoretická studie čár, vztažených k lidským proporcím, zde aplikuje záměr odrážející lásku ovíjejících se linií kmenů stromů. U Dürera by nikterak nepřekvapilo, kdyby měl na mysli nějaké zcela konkrétní místo, například svoje oblíbené místo s významnou mariánskou poutní tradicí. Snad bude jednou i toto tajemství odhaleno ve prospěch poznání nenápadné a podceňované krajinné části obrazu.

Domněnka o tom, že Dürera zaujalo stejně, jako Leonarda da Vinciho studium pohybu není přesná. Epigonství mu není vlastní, protože jej více zajímá dynamika celého prostoru, ve kterém se lidé pohybují. Pootočením pomyslné krychle v prostoru harmonizuje a ztotožňuje geometrickou osnovou celkové kompozice svého úhlu pohledu. Na takovéto nesnadno postižitelné prostorové kompozici je pak založena celá Růžencová slavnost.

Hlavní horizont stojících osob určuje vodorovná linie v úrovni očí Dürera a sv. Dominika. Svatý Dominik drží v ruce mariánský symbol, jedinečný květ lilie, jehož tři zaoblené a tři zašpičatělé lístky představují geometrii dvou do sebe pronikajících trojúhelníků, utvářejících ve svém celku šesticípou hvězdu. Přesněji tedy dva květy a dvě
židovské hvězdy na jednom stonku jsou symbol čistoty neposkvrněné panny. Horizont na trůnu sedící Panny Marie je přesto velmi blízky horizontu stojícího Dürera a může být téměř ztotožněn. Jeho pohled je určující a zdůvodňuje jeho vlastní přítomnost. Pomyslný hlavní bod perspektivy, průsečík horizontu s vertikální osou obrazu je umístěn právě v mysli Madony. Středem její pozornosti se tím stává ochrana k ní směřující lidské existence. Geometrická osnova určuje rovněž i horizont klečících osob a horizont sedícího anděla. Geometrická osnova určuje také hloubkovou proporci ve zlatém řezu a určuje tím i pravidelně odstupňovanou prostorovou zkratku jako zvláštní případ prostorového uspořádání. Dürerovi tím není cizí ani jeho jistá vrstevnatost a hierarchičnost.

Ten kdo stojí za Dürerem je pravděpodobně tím, kdo mu k promyšlenému úspěchu práce dopomohl. Snad některý přítel nebo mecenáš? Nejspíš někdo, kdo stál v pozadí tohoto díla. V žádném případě to nemohl být žádný jeho tovaryš, protože Dürer potřeboval velmi naléhavě přesvědčit Benátčany o svých vlastních malířských schopnostech při práci s barvou. To by jakákoli účast významného pomocníka nutně oslabila. Velmi by si tuto pozici naopak zasloužil ten, kdo neohrožoval jeho autorskou pozici a přitom mu nezištně pomohl s vyřešením složitých geometrických vztahů týkajících se kompoziční osnovy nejen tohoto díla. Jan Čert byl v okruhu Dürerových přátel v tomto oboru tím nejpovolanějším rádcem a nemůžeme jejich možnou spolupráci zpochybnit ani pro rané období, přestože dochované dopisy podporující tuto úvahu jsou až pozdějšího data. Císařský architekt Jan Čert je v literatuře zmiňován jako Dürerův patron, ale o jejích skutečných vztazích nic konkrétního a podrobnějšího nevíme.[66] Jan Čert měl díky svému původu nejen dostatek prostředků, ale i dostatek znalosti a osvícenosti potřebné k tomu, aby takto novátorské a náročné dílo mohlo vzniknout. Je zřejmé, že Jan Čert ještě dlouho po Dürerově smrti uváděl jeho nedokončené dílo v život, a že jeho rod v Brně v něm pokračoval zjevně ještě déle.

Samostatným problémem na pozadí geometrické osnovy křížících se linii obrazu by mohla být hra oči a pohledů jednotlivých figur. Co může o stavu duše lépe vypovídat než záblesk jiskry oka? Jejich paprsky neutvářejí onu pyramidu, nýbrž vzájemně provázanou síť. Pro pochopení příběhu je však také důležité odkud, kam a jak se kdo dívá. Panna Marie ochrannou rukou s růžencem, ale především svým zrakem chrání císaře. Ježíš pak taktéž hlavu církve. Papež i císař svůj zrak ubírají k neviditelné mouše. Svatý Dominik věnuje svou péči kléru. Oddané, odhodlané, ale i odvrácené či lhostejné, otupělé a někdy i šibalské pohledy klečícího komparzu jsou věrným obrazem duchovního stavu světa. Světa, ve kterém je kříž holí v ruce pěstujícího pastýře a úhelník cihlou budujícího architekta.[f]
Dürerův, jakoby nezúčastněný, ale spíše zkoumavý, pohled míří k divákovi. Sám je podroben zkoumavému pohledu muže v pozadí. Očima andílků pak vším prostupuje harmonická jednota boží přítomnosti.

Na budoucnost své práce Albrecht Dürer tak asi úplně nemyslel, když na koleno Madony jako trompe-l´oeil „usadil“ ve středu obrazu mouchu, jež je i tradičním symbolem zmaru, pomíjivosti a rozkladu. I ta moucha v neúprosném běhu času vzala zasvé a na Růžencové
slavnosti bychom ji dnes jen marně hledali.[67] Václav Mánes na své kopii Růžencové slavnosti z roku 1823 mouchu ještě zachytil, ale po rekonstrukci Johanna Grusse v létech 1839 – 1841 zmizela definitivně.[68] Obraz byl natolik poškozen, že nyní nevíme, zda se část malby s mouchou mezi tím prostě odloupla anebo bylo pro její odstranění rozhodující Grussovo cítění. Zpochybňuje se tím však i hodnověrnost Mánesovy kopie.

Již od dob antiky, o kterou Dürerovi nepochybně šlo, jsou známy historky dokládající umělcovu dovednost. Rychlost namalování, jemnost tahů štětcem, přesvědčivost… Deskových obrazů s mouchami bylo již před rokem 1506 namalováno více než 3 desítky. [69] Moucha na rámu, moucha v signatuře, moucha na obraze a v obraze. Veliká a obávaná moucha, na kterou postavy reagují. Musca dureriana, jako výraz ostrovtipu umělcova, nemůže být v žádném případě epigonská. Dílo jako živé bylo často předmětem zápletky dokládající dovednost, mnohdy i zápletky humorné, vyvolávající zájem o dílo. Životnosti pak umělci dosahovali pohybovými situacemi, k nimž patřila například i hra na loutnu, či rozdávání věnečků poletujícími andílky. Oživující náboj v sobě nese i začlenění autoportrétu do obrazu a také signatura s dvojsmyslným výkladem, jako iniciály
jména a současně i jako datace.

Moucha se na mariánských obrazech objevovala jako poukaz na brzkou smrt Ježíše. Dürerova moucha nejenže původně měla své přesně určené místo v jednom ze dvou hlavních průsečíku geometrické osnovy obrazové kompozice, ale i její orientace nemohla být svévolná, jak je tomu v případě pozdějších kopií. Její přesně předurčené místo na ose obrazu je výrazem neopomenutelného významu božího tvora. V duálním systému dvou protikladů symbolizuje vše co je negaci srdce Mariina. Střet dobra a zla v tradici dvou čtverců Augustinova Civitas Dei se u Dürera proměňuje z měst na místa, na dva středy, geometrické body, dva úběžníky hlavních kompozičních směrů. K nim mají směřovat zraky hříšníků. K srdci Mariinu, jako naději. K mouše, jako symbolu zmaru, pomíjivosti a rozkladu. Není pochyb o tom, kam míří zrak papeže a císaře. U císaře není ani jisté, zda se jeho ruce spínají k motlitbě a nebo k útoku. Tam kam se kdo dívá, tam se také ubírá i jeho mysl. Pohříchu to není lásku vyzařující srdce Panny Marie. Je to především moucha opovrhující řádem světa natolik, že si na kopii Růžencové slavnosti v Mánesově podání neuměla ani řádně sednout na své místo, jež tomuto Belzebubovu znamení, Dürer v rámci kompozice svého díla, geometricky přesně vyhradil. Vlastně ani nevíme, a možná již ani vědět nebudeme, kde ji Dürer na základě svého hlubokého poznání řádu tohoto světa nakonec opravdu nechal chvíli spočinout.

Květinové věnce s láskou spletené ve své celistvosti, nahrazují lidské symboly duchovní a světské moci. Dílo odpovídá na otázku jejich původu. Vůni květů jsou podníceny další smysly, právě tak jako andělskou hudbou zní celé dílo. I s loutnou si jej mistr údajně vypůjčil k oslavě díla Giovanniho Belliniho. Oktáva zvuků je ve svém kmitočtovém vyjádření založena na podobné harmonické číselné řadě odpovídající proporci zlatému řezu a Dürerovu prostorovému pojetí Růžencové slavnosti. Takto originálně a harmonicky zní také vypůjčená loutna Archanděla Gabriela posvátným zpěvem. Ježíš je sluncem, světlem světa i barvou obrazu. Směr světla na růžencové slavnosti je ztotožněn s osou jeho těla. Směr, jenž pod úhlem cca 45° prolíná celým dílem, dává také současně orientaci ke světovým stranám. Kultovní místo je přírodním chrámem, ve kterém Královna nebes sedí na trůně s osou symetrie a s nezbytnou orientací východ západ. Přístup k ní je zde však ve vztahu k slunci nutně od východu, což odpovídá sice antické tradici, ale méně již tradici křesťanského, byť přírodního chrámu. Mohli bychom však pokládat Dürera za geniálního, kdyby si tyto vztahy ke světu neuvědomoval?

33.7 ŘÁD BRNA A DÜREROVA SIGNATURA

Opuštěný Pirckheimer si poeticky povzdechl, že „Vše co bylo na Albrechtu Dürerovi smrtelného, leží v jeho hrobě“. Nesmrtelným se tím stalo především jeho dílo, jeho myšlenky. Ve výčtu rolí, které sehrál na tomto světě, je na náhrobku od pozůstalých překvapivě uvedeno i to, že byl architekt. Ale architektem je člověk nestával ani v minulosti tím, že napsal nějakou knihu. Ani tím, když nějaký epigon podle této knihy něco postavil. Hrad Munot ve švýcarském Schaffhausenu byl postaven čtvrt století po jeho smrti v létech 1563 až 1585 podle schematického návrhu kruhové pevnosti. Ta byla součásti rozsáhlejšího městského opevnění kontrolujícího údolí řeky Rýn a pořídilo si ji a financovalo město samotné. Podobně jako na brněnském Špilberku jsou i zde vnitřní součásti hradu kasemata a je zapotřebí konstatovat, že náčrtky z Dürerovy publikace vztahující se k charakteristickým stavebním konstrukcím korespondují s podstatně dříve realizovaným brněnským hradem mnohem lépe, než s pevností Munot postavenou příliš formálně a příliš dlouho po jeho smrti, než aby se dala jakkoli pokládat za jeho autorské dílo.

Zájem o některá tělesa, mezi nimi například o pravidelný dvacetistěn sleduje nepochybně praktické architektonické využití a míří daleko do budoucnosti reprezentované například geodetickou kopuli 20. století.[70] Analytické myšlení a vidění světa jej přivedlo ke geometrizaci člověka, kterou využívají i současné digitální technologie řešící problémy vizualizace. Spirálový sloup nabýval u Dürera odvážnou architektonickou a geometrickou formu. Náročnější geometrický útvar, i z dnešního pohledu, představuje také zborcená plocha hyperbolického paraboloidu.

V souvislosti s pevnostními stavbami se Dürer zabýval geometrickými problémy souvisejícími také s kvadraturou kruhu. Snažil se využit přednosti obou tvarů. Kruhového či oválného s jeho výhodami viditelnosti, dostřelu a odolnosti bez slabých míst. Čtvercového či pravoúhlého s výhodou provozní orientace, prostorové organizace, konstrukční a skladebné logiky. Problém opevňování měst, zámků a míst studoval v kontextu lidských proporci, jimž dříve věnoval velkou pozornost. V rámci téže geometrie, která ho již dříve zajímala, hledá odpovědi ve své poctivé snaze o optimalizaci jejich osnovy. Motiv pootočeného čtverce, nebo přesněji, krychle či kvádru jej zajímal již i dříve. V symbolické rovině se v tomto problému promítá vztah mezi Nebem a Zemí. Jde také o odvěký problém přechodu z tohoto na onen Svět. V obdobě rukopisu Dürerova andílka jej tedy můžeme najit také v dlažbě městského chrámu sv. Jakuba v Brně, na jeho nejposvátnějším místě. Nebeským obrazem této pozemské scény je hvězdná klenba chrámu se styčníky určujícími geometrický řád celého renesančního obrazu města Brna.

Dürer věnoval svojí knihu o pevnostních stavbách markraběti moravskému Ferdinandovi I.[71] Tento fakt je závažný z více důvodů. Poukazuje na evidentně dlouhodobější práci pro Ferdinanda z vůle císaře Karla V. Kontakt s významnou osobnosti císařová bratra a dlouhodobá práce pro něj prakticky vylučuje možnost, že by jej Dürer neportrétoval. Věnování v podobě tištěné kopie je v současnosti zahrnuto mezi jeho londýnské rukopisy. Návrhy směřovaly nepochybně nejen k obraně Vídně, ale i širšího okolí vymezeného sérií Ferdinandových šlechtických titulů. Na základě jeho příkazu měla být opevněna některá města a místa. Muselo se to týkat především nově získaných, mezi kterými dominovalo Brno, Olomouc a možná i Vratislav. Dürer to chápe jako příležitost zužitkovat svoje zkušenosti v získávané v tomto směru na císařském dvoře již od dob Maxmiliána I.

Ve stejné době, kdy vydává Dürer svoji knihu o opevňování měst, vytvořil rovněž velký dřevoryt opevněného města v ptačí perspektivě ve tvaru vejce.[72] Překvapivě jej neuplatnil ve své knize a ani později s ním již nijak nenavázal na její text. Ve starých katalozích je tento dřevoryt na první pohled nelogicky označován jako „Dürerova Vídeň“. Heaton ve své práci shrnující Dürerův životní osud, v tom viděl rozpor. Vždyť první vítězství nad Turky obléhajícími neúspěšně Vídeň se odehrálo v roce 1529 a tedy více než rok po Dürerově smrti. Nezná tedy pádný důvod pro to, aby Vídeň byla označována jako Dürerová a v dřevorytu proto vidí jen pouhou ukázku ilustrující jeho čistou teorii opevňování měst. Všeobecně respektovaný omyl začíná již v tom, že zaměňuje návrh čtvercové pevnosti s ohrazeným městem. Půdorys pevnosti jednoznačně odpovídá náčrtkům publikovaným v prosinci roku 1527, podrobněji řešícím vnitřní provozní uspořádání.[73] Skici pravděpodobně nepředstavují definitivní řešení problému, jimž se Dürer v posledním období svého života zabýval, a který si kvůli jeho rozsahu a složitosti rozdělil na problémy dílčí. Chceme li pochopit prostou skutečnost, že zde Dürer řeší problém obrany Brna jako strategické součásti obrany Vídně, musíme si povšimnout, že celá řada skic tvoří ucelený a vzájemně prolínající soubor variantních návrhů tak, jak by vznikl i dnes rukou kvalitního architekta. Jeho dělo má ještě charakteristickou formu, ačkoli neváhal k jeho konstrukci použit jak kružítko, tak i pravítko. Opustil kresbu z volné ruky a začal projektovat. Situace, půdorysy, pohledy, řezy a detaily. Přestože příležitosti bylo mnoho, nemáme žádny přímý doklad o Dürerově návštěvě. To poněkud omezuje brněnské nadšení, ale přiznejme, že jen velmi málo. Kde kdo by byl rád, kdyby měl jeho Nosorožce ve svém obývacím pokojí a obyvatelé Brna mají mnohem větší a významnější dílo přímo ve svém městě. S Vídní je situace podobná, a přesto je zcela samozřejmě „Dürerova“.

Originál
celého projektu nepochybně obdržel pouze Ferdinand I. i s průvodní zprávou a s
věnováním nespravedlivě označovaným jako dílo teoretické. Hrad Špilberk pak
prodává stavům, které jej ještě za jeho císařského panování prodaly v roce 1560
i s vinicemi a zahradami městu.

Dürerův návrh, s průvodní zprávou a s věnováním, je často nespravedlivě označován ve své fragmentární podobě jako dílo navýsost teoretické. V případě Brna tomu tak rozhodně není. Návrší nad městem je dodnes chráněno monumentální cihelnou pevností s půdorysem ve tvaru zjednodušené a přestavbami později nevhodně znečitelněné Dürerovy signatury, spřízněné ve své vtipné dvojznačností právě se signaturou Růžencovou slavností. Podobně jako kompoziční moucha z Růžencové slavnosti je toto markraběcí sídlo v Brně pětiúhelným mořským krabem s pěti páry končetin odpovídajícím směrům setkávajícím se v jeho kompozičním středu. Svoji hlavní osou krab kupodivu nevyhlíží příchodu Osmanů od východu, ani nevzhlíží k Vídni, jak se až později stalo povinností. Hlavní osa míří rovnou ke svatému Petru v Římě, což je mimořádně zajímavý fakt.

Na nejstarším pohledu na Brno z roku 1593 od Jana Willenberga, je již hrad významnou městskou dominantou. Vrchol Špilberka je tehdy již chráněn cihelnou pevností s půdorysem ve tvaru zjednodušené a přestavbami mírně narušené Dürerovy signatury. Markraběcí sídlo na Špilberku vzdor řadě epigonů i po mnoha necitlivých zásazích, ve své koncepci dodnes promlouvá tajemnou architektonickou řečí a stal se svojí skrytou, ale nezaměnitelnou geometrickou osnovou, na soudobých leteckých snímcích čitelnou signaturu Dürerovou. A jako Albrecht, D jako Dürer, odvozený z německého das Tor, brány na rodovém erbu, nebo obdobně z der Turm, obranné věže s průchozí bránou a starogermánským mytologickým podtextem.

Přestože tento genius již velmi krátce po dokončení svého posledního velkého projektu, v
důsledku vleklého horečného onemocnění umírá, zanechal v harmonickém Brně duši nesmrtelného ARCHITEKTA.

33.8 LITERATURA

Obr. 33-2 Albrecht Dürer (1471 – 1528), Portrét brněnského barona a císařského stavitele Jana Čerta (1519) s věnováním k 48. jbileu, je možno srovnat s vyobrazením mladého muže na růžencové slavnosti (1506), kde však byla jeho tvář o třináct let mladší a bohužel navíc do značné míry poškozená. Dürerovo autorství je zde s velkou pravděpodobností nespravedlivě zpochybňováno a přehlíženo, což vyplývá z kompozice díla a užití symbolů. Novodobý osud díla je nyní poněkud nejasný.

OBR. 33-3  Kompoziční moucha na Růžencové slavnosti je Dürerovou signací

Obr. 333-4 Prolínání kompozičních osnov renesančního obrazu Brna

Obr. 33-5 Dürerova moucha v Brně

Obr. 33-6 Dürerova nejstarší veduta Brna (1527) ze zbírky v Londýně, fol. 44a

Obr. 33-7 Hrad Špilberk je Dürerovou signaturou renesančního obrazu Brna

O autorovi

Ing. arch. Ladislav Mohelník, Ph.D. je architektem a projektantem zabývajícím se stavbami pro vzdělávání a kulturu. Působí také jako teoretik architektury a pedagog.

Abstract (English)

The geometric order of Renaissance Brno existence has not been in attention of architects so far. The geometric order has a range of principles and compositional features. The features have been discovered in characteristic paintings Albrecht Durer’s. It is obvious that the Durer’s works for the emperor Charles V and his brother and later emperor Ferdinand I did not focused only on theoretical work but on many of fortresses in Brno, Olomouc, Wroclaw etc. They are evidently secret works of the genius. A meaningful collaborator and follower in the extensive project was also his friend Jan Čert from Brno and lately from Vienna. His noble genealogy had a significant role in history of Silesia and Moravia for centuries. It is tendency to see him as Austrian or even German architect. It is because of the fact that the genealogy tree of his noble family has roots at Moravia. It as undoubtedly Jan Čert´s effort that Dürer created extraordinarily monumental architectural works in Brno.

Kořeny moravské urbanistické struktury