Maxmilian Wittmann
Klíčová slova: urbanistická, architektonická, výtvarná, hudební kompozice; kompoziční nástroje
Key Words: urban design, architectural, art composition; the composition instruments
14.1 KOMPOZIČNÍ NÁSTROJE V RUKOU TVŮRCŮ (NEJEN) 20. STOLETÍ
14.1.1 Urbanistická, architektonická, výtvarná a hudební kompozice
Hovoříme-li o vlivu městského prostředí na formování nonartificiální hudby 20.století a naopak a sledujeme-li utváření ucelené, v minulých dvou článcích již zmíněné divadelní scény města, nelze se vyhnout úvahám o jednotnosti či rozdílnosti obsahu a významu kompozičních nástrojů užívaných v dotčených oblastech lidské tvorby. Právě toto téma bude předmětem následujícího textu. Položme tedy vedle sebe pojmy urbanistická, architektonická a hudební kompozice.
Velmi komplexně musí být vnímána kompozice urbanistická, kterou nelze chápat a hodnotit pouze ve smyslu výsledného estetického působení urbánního celku. Podoba městského prostředí, skladba jeho prostorů a hmot je totiž syntézou a projevem širších funkčních, provozních a prostorových vazeb v území. Urbanistický celek musí vždy respektovat základní limitující podmínky rozvoje, ať již jde například o terénní reliéf nebo o prostorová omezení určená existující zástavbou. Zároveň musí být nutně zohledněny širší funkční a provozní nároky plynoucí z potenciálu území. Vzniklé uspořádání je jen částečně projevem prostorového řádu vycházejícího z výtvarných kompozičních nástrojů, kterých urbanistická kompozice užívá. S průhledy, prostorovými dominantami, proporcemi, kontrastem, měřítkem apod. pracuje vždy s ohledem na limity okolního prostředí utvářejícího se dlouhodobě. Prostředí současných velkoměst je tedy proměňující se, průběžnou stavební realizací (ilustrační obr.č.1).
Obraz města a místa vnímáme v delším čase a vzniklý časoprostorový obraz je teprve přímou reflexí urbanistického celku. Člověk, který pozoruje kompozici města, se musí orientovat v jeho struktuře. Proto při vnímání urbanistické kompozice hrají významnou roli orientační body, lineární prvky, prostorově, provozně či funkčně vymezené oblasti a také uzly vznikající na křížení tras, oblastí a tzv. rozhranní neboli předělů mezi prostorovými a ideovými celky (Lynch, 2004[1]). Výsledný dojem obyvatele či návštěvníka, který pozoruje město jako umělecký výtvor, je samozřejmě formován architektonickými díly umístěnými v nezbytném prostorovém kontextu urbánního prostoru – na ulici, na náměstí, na nábřeží nebo na volném prostranství. Teprve v širších souvislostech kultury 20.století je žádoucí vnímat svébytné, samostatně komponované architektonické dílo, které se v prostředí velkoměst minulého století daleko více stává jedním z jedinečných obrazů na pomyslné výstavě různorodých výtvarných děl – staveb[a] (ilustrační obr.č.2). Vlastní architektonická kompozice, stejně jako kompozice urbanistická, musí respektovat a zohledňovat funkční, provozní i prostorové nároky kladené na utvářený prostor, který je v tomto případě reprezentován architektonickým dílem.
Hudební kompozice je oproti tomu jen v malé míře ovlivňována podobnými funkčními a provozními podmínkami a východisky. Jediným limitem vyskytujícím se v oblasti nonartificiální hudby 20.století se stala krátkost formy díla, která je zárukou jeho „funkčnosti a provozuschopnosti“ – tedy četného a univerzálního využití skladby[b]. Proto abychom mohli porovnat kompoziční kategorie a nástroje užívané v urbanismu, architektuře a hudbě, je nutno zabývat se jednotným, společným indikátorem kompozičních vlastností díla, kterým je jeho estetická kvalita. Z toho plyne, že roli nástrojů urbanistické a architektonická kompozice do značné míry převezmou prostředky kompozice výtvarné.
14.1.2 Srovnání významového obsahu kompozičních nástrojů
Výtvarná (a potažmo i architektonická) kompozice užívá poměrně ustálených, pojmů, kategorií a nástrojů. Patří mezi ně symetrie (popř.asymetrie a eurytmie), rytmus, měřítko, modul, kontrast, nuance, barva a proporcionalita. Obsah pojmů a jejich účinek je v některých případech totožný a v některých případech odlišný od významu stejných pojmů užívaných v hudební teorii a kompozici.
Relativně podobný, analogický význam mají v obou uměleckých disciplínách pojmy rytmus, akcent a interval, ke kterým se vrátíme později.
Barva je v hudbě vztahována k jedné z kvalit výsledného zvuku. Různé hudební barvy vznikají odlišným aranžováním a orchestrací díla, tedy rozdílným souzvukem nástrojů a hlasů. Chceme – li být důslední, je nutno doplnit, že i jednotlivé tóniny mají jinou barvu a náladu. Barvy tóniny jsou potom skutečně velmi blízké barvě výtvarně chápané. S trochou nadsázky lze říci, že při zavřených očích se posluchači může například stupnice A dur jevit „červeně“, tedy vyzývavě či vášnivě. Uvedených poznatků využívají zejména skladatelé klasické hudby, ve které není dovoleno skladby interpretovat v jiné tónině, než byly zkomponovány. Vzniklá „atmosféra“ je totiž jedinečná a je součástí požadovaného vjemu. Naproti tomu nonartificiální hudba 20.století využívá tónin zcela účelově, zohledňuje zejména pohodlnou interpretaci skladby těmi nástroji a hlasy, kterým je určena. Tento přístup je z historického pohledu zcela precedentní.
Měřítko, které v architektuře znamená stupeň velikosti architektonických forem, v hudbě vztahujeme spíše k rozsahu a působení formy celého díla. Pojem modul a proporcionalita se v hudbě vyskytuje spíše zřídka. Lze ale vysledovat souvislost mezi proporcí matematickou a hudební. Struna stisknutá v polovině její délky zní tónem o oktávu vyšším než pří své původní délce. Tato teorie je rozsáhle zpracována v řadě studií. Čtenáře mohu odkázat např. na diplomovou práci Hudba sfér[2].
Nuance je vždy vztahována k další vlastnosti hudebního díla. Může jít tedy o dynamickou (hlasitostní) nuanci nebo o aranžérské zvukové nuance, kterými jsou míněny proměny celkové struktury aranžmá skladby.
Pojem kontrast ve výtvarné geometrii znamená míru rozdílnosti stejnorodých hodnot. Vyjadřuje tedy rozdíly mezi hodnotami stejného druhu.(Drápal, 1988[3]) Ve stejném významu užíváme pojem kontrast v hudbě, musí být ovšem znovu vztažen k blíže specifikovanému indikátoru. Potom může jít o kontrast dynamický (hlasitostní), zvukový (lišící se charakterem zvuku) nebo například formální (např. střídání různorodých formálních schémat).
Výtvarná symetrie (popř. asymetrie a eurytmie) znamenající geometrickou rovnost nebo rovnovážnost částí podle osy, roviny nebo bodu může být při poslechu hudby chápána v podobném smyslu, který souvisí s tím, jak člověk vnímá zvuk. Dva zvukové receptory (uši) mozku předávají částečně rozdílný obraz vnějšího okolí. Vzniklé napětí je výsledkem jevu, kterému v audioreprodukční technice říkáme stereo záznam a stereo poslech. Symetrický zvukový dojem v přírodě neexistuje, stejně jako mezi přírodními tvary neexistuje absolutní výtvarná symetrie.
Obraťme nyní naši pozornost k obsahu frekventovaného pojmu rytmus, který má v hudební a výtvarné teorii částečně podobný význam. Toto tvrzení je třeba upřesnit. Termín známý z výtvarné a architektonické kompozice jako metrum neboli jednoduché střídání a opakování, má v oblasti hudby již význam termínu hierarchicky vyššího – tedy rytmu. Metrum bývá tedy v hudbě považováno za jednoduchý rytmus. Ten v řeči výtvarné kompozice značí střídání aktivních a pasivních prvků – akcentu a intervalu. Ať už tvarového nebo významového. V hudbě je akcent spojován s dynamikou, tedy se silou tónu. Pojem interval má v hudbě rovněž poněkud jiný význam, znamená totiž vzdálenost mezi jednotlivými tóny znějícími současně nebo následně, nesouvisí nijak s jejich horizontálním vnímáním v plynoucím čase.
Krátkou exkurzi mezi kompoziční pojmy užívané v různých uměleckých a tvůrčích oborech si dovolím uzavřít krátkou úvahou. Položme si odvážnou otázku:
Jak zní dlouhé centrální městské náměstí?
Otázka by také mohla znít: Lze pomocí stejných (stejně pojmenovaných) kompozičních nástrojů vytvořit např. prostorové dílo, které bude prostým přepisem díla hudebního? Vlastní odpověď, či spíše pokus o ni, si ponechám na příští článek. Již nyní si však dovolím předeslat, že takovýto jednoduchý analogický přepis nelze realizovat. Hovoříme-li například o „zpívajícím panoramatu Hradčan“, vyjadřujeme se k dojmu z prostorového celku, který je výsledkem historického vývoje probíhajícího v mnoha souvislostech. Jde o zcela subjektivní vjem vypovídající spíše o noblesní eleganci a harmonii, kterými na nás tento prostorový celek působí. Tento příjemný dojem je pro člověka sám o sobě významovým synonymem harmonického zvuku – zpěvu. Ze stejného důvodu nebude například zanedbaná stanice metra „příjemně zpívat“, ale bude spíše „chaoticky drnčet“.
Kapitolu o významu kompozičních nástrojů v různých tvůrčích oborech uzavřeme konstatováním či spíše postesknutím. Bohužel je třeba přiznat, že nonartificiální hudba 20.století užívala jen velmi omezeně možností plynoucích ze zmíněných kompozičních instrumentů. Výjimku tvoří pouze jazzové skladby a improvizace, které důsledněji těží z možností platných tvůrčích zásad. Jejich užití je totiž podmíněno odpovídajícím hudebním vzdělání, které nebývá mezi autory a interprety tzv.populární a zejména rockové hudby vždy samozřejmostí. Naproti tomu urbanistická a architektonická tvorba vyžaduje určitou nezbytnou míru znalostí kompozice, výsledná díla v těchto oborech lidské tvorby proto standardně odrážejí vyšší sofistikovanost tvůrců. (I to však nemusí být vždy pravidlem.) Už z tohoto prostého důvodu je nutno na výše položenou otázku znovu odpovědět záporně. Obecně to totiž je právě nonartificiální (zejména populární) hudba 20.století, která svou často nízkou nadčasovou kvalitou pokulhává za pestře se rozvíjející prostorovou a výtvarnou tvorbou. Nevyužívá – li takováto hudba všech možností muzikálního projevu, je těžké ji srovnávat s prostorovými díly komponovanými s vědomím a znalostmi celé šíře tvůrčích nástrojů.
Zastavme však u jednoho kompozičního principu, který je výjimkou, a který jednoznačně nabyl v hudbě, architektuře i urbanismu 20. století celkově velmi na významu, věnujme znovu pozornost rytmu.
14.1.3 Rytmické 20.století
Lidský krok považujme za elementární rytmickou jednotku danou intervalem – délkou kroku a akcentem – došlápnutím. Prostřednictvím chůze – rytmické skladby poznáváme naše prostředí. Pravidelně řazené bloky domů obcházíme nebo objíždíme v automobilu a vnímáme jejich řád. Rytmické cítění je nedílnou součástí našeho podvědomí, vyjadřuje důležitou kvalitu okolního světa. Rytmus nám poskytuje pocit jistého klidu – zaručeného či bezpečného očekávání toho, co bude následovat.
Urbanismus i architektura 20. století hojně pracovaly s řádem a rytmem, neboť jejich účelné využití bylo rentabilní. Stavby s výhodou využívaly a stále využívají modulového systému a prefabrikovaných dílců. Mohly vznikat rychlejším tempem, jaké doba vyžadovala. Rozsáhlé metropole nebo jejich části, které se nerozrůstaly přirozeným vývojem, bylo (vždy) praktické pravidelně zakládat. Takové městské struktury jsou přehledné a efektivně využívají městský pozemek (ilustrační obr.č.3). „Téměř nekonečné“ rytmizování prostorů, objemů, architektonických prvků a hmot však může být dovedeno až do esteticky nepříjemného a únavného extrému.
Rovněž v hudbě nebyl nikdy dříve kladen takový důraz na rytmickou složku díla jako ve 20. století. Proč došlo k takové změně? Hledejme nejprve pouze ryze muzikální inspirace a zdroje. První důvodem je jistě to, že jazz, který je odbornou veřejností považován za nejstarší a zároveň i střešní žánr celé oblasti tzv.populární hudby, vznikl směsicí několika vlivů. V prostředí severoamerických velkoměst se na přelomu 19. a 20.století setkali muzikanti odlišných kultur. Navazovali jednak na anglosaskou tradici reprezentovanou ustálenými a ověřenými harmonickými principy, a jednak na španělskou a jihoevropskou hudební formu. Ta čerpá z poněkud jiných harmonických přístupů[c] a spoléhá na rovnoměrnou, více či méně důraznou rytmickou podporu. K těmto zdrojům připočtěme významný vliv hudby Afroameričanů, hudby jejíž základní a někdy jedinou složkou je rytmus.
Druhý na první pohled méně patrný impuls může pocházet ze zvukových akcentů, které vytvářelo životní prostředí minulého století. Podíváme-li se na město 20. století, zjistíme, že je plné rytmických prvků, které se nutně musely promítnout do podvědomého i vědomého vnímání a cítění umělců. Člověk trávící v takovém prostoru značnou část času byl a je denně konfrontován se zvukem, který vytvářel například vůz tramvaje jedoucí po kolejích. V bezprostředním okolí se objevila i řada dalších mechanismů, jejichž provoz byl pravidelně zvukově akcentován.
14.1.4 Poznámka o potlesku a jeho významu
Lidé mají odpradávna přirozené, bytostné rytmické cítění, s jehož pomocí se rovněž vyjadřují. Jedním z takových projevů je potlesk neboli mimoverbální vyjádření podpory, pochvaly a komunitní sounáležitosti. Onen pravidelný a koordinovaný potlesk publika známý ze závěru úspěšného představení či koncertu nás svým rytmem utvrzuje, že jsme nedílnou součástí společenského dění.
Potlesk či tleskání do rytmu může mít v podtextu další významy, které souvisí s celkovou náladou a rozpoložením lidského společenstva či dokonce národa. Dovolím si proto vyslovit následující myšlenku související s přirozeným rytmickým cítěním člověka, i když tato úvaha má poněkud vzdálenější vazbu na téma článku.
Představme si hudbu v pravidelném čtyřčtvrťovém rytmu v příjemném středním tempu. (Mimochodem dle některých vědeckých výzkumů je nám nejpříjemnější rytmus v podobném tempu jako má naše srdce.) Publikum v sále tleská do rytmu a to buď tak, že akcentuje druhou a čtvrtou dobu, nebo naopak tleská na první a třetí dobu. Který přístup zvolí, záleží převážně na národní mentalitě a temperamentu. Zatímco posluchači např. v USA, Británii, Francii, v severských nebo slovanských zemích se zpravidla chovají podle prvního vzorce, posluchači v především německy mluvících státech následují vzorec druhý. Toto si můžeme ověřit velmi jednoduše, doporučuji alespoň na okamžik shlédnout jakýkoliv estrádní hudební pořad určený široké veřejnosti ve zmíněných zemích. Zatímco první model vychází ze swingového cítění a reaguje a odpovídá na první dobu, druhý model akcentující první dobu je jakousi formální výzvou čekající na odpověď.
14.2 HUDEBNÍ UKÁZKY
Součástí (internetové verze) textu jsou samozřejmě nezbytné, ilustrativní hudební ukázky zaměřené tentokrát především na prezentaci rytmické složky nonartificiálního hudebního díla minulého století. První nahrávka Maple Leaf Rag[4] (pořízená v roce 1989) odkazuje na hudební žánr vzniklý na přelom 19. a 20.století, na ragtime. Tento hudební styl položil základ výraznému rytmickému charakteru skladeb známých jako následně se objevující jazzová a populární hudba. Skladba s názvem Prancin[5] reprezentuje instrumentální, rytmické blues z 50.let minulého století. V té době také nahrávka vznikla. Právě z bluesových harmonických a rytmických struktur patrných z ukázky se zrodil tolik v budoucnu populární rokenrol. Třetí píseň s názvem Englishman in New York[6] v podání současného britského zpěváka Stinga popisuje pocity Angličana pobývajícího v New Yorku. Zřetelně ilustruje velmi různorodé melodické a rytmické kompoziční prvky typické pro hudbu vznikající v USA. Jde o přesvědčivou prezentaci široké palety muzikálních hudebních vlivů, které jsou dodnes přítomny v amerických a potažmo i evropských městech. Částečně vyspekulovanou podobu rytmu nalezneme v ukázce následující. Slavná skladba saxofonisty Paula Desmonda Take Five[7] z počátku 60. let minulého století užívá pětidobého rytmu, tedy lichého metra, které se v nonartificiální hudbě vyskytuje spíše zřídka. Tzv. „liché takty“ jsou původně součástí lidové hudby vzniklé v balkánských zemích. Přirozenému rytmickému cítění Středoevropanů, Západoevropanů a Američanů je tento kompoziční vzorec relativně vzdálený. Pátá ukázka Dancing Queen[8] je z repertoáru slavné švédské skupiny ABBA. Rovněž švédská vokální skupina The Real Group převzala celosvětově populární materiál svých krajanů a přepracovala jej do zajímavé, ryze vokální podoby. Užila přitom platných mezinárodních rytmických a harmonických receptů. Nahrávka vznikla v roce 2001.
Všem čtenářům přeji příjemný poslech všech zmíněných hudebních ukázek.[d]
Obr. 14‑1 Londýnské City, v průhledu Swiss-Re Tower architekta N. Fostera (foto autor)
Obr. 14‑2 Park Avenue, Manhattan, New York (foto autor)
Obr. 14‑3 Na newyorkském Manhattanu, pohled z Empire State Building, (foto autor)
14.3 POUŽITÁ LITERATURA A HUDBA
[a] Viz předchozí článek „HUDBA MĚSTA (2.), kapitola 1.1. 20.STOLETÍ – DIVADLO MALÝCH FOREM
[b] Této problematice byl rovněž věnován předchozí článek.
[c] O těchto harmonických principech bude řeč v příští kapitole
[d] Hudební ukázky ve formátu MP3 jsou k dispozici na adrese www.atlantida.name pro aktuální vydání časopisu po dobu jednoho měsíce
[1] LYNCH K., Obraz města/The Image of the City. BOVA POLYGON, Praha, 2004, s.47-49, ISBN 80-7273-094-0
[2] BERKA L., Hudba sfér. Fakulta výtvarných umění Vysokého učení technického v Brně, ved. dipl.práce: Štědroň M., březen 2005
[3] DRÁPAL J., DOLEŽAL J., Architektonická kompozice I. Vysoké učení technické v Brně, 1988, s.110
[4] JOPLIN S. Maple Leaf Rag. In: Ragtime a Boogie Wolfi – Edward a Janet Kaizrovi, MULTISONIC 310035-2511, 1990
[5] TURNER I., Prancin. In: Instrumental Blues. RED LIGHTING RECORDS CD 432, 1997
[6] STING, Englishman in New York. In: Nothing Like the Sun, A&M 75021-6402-2, 1987
[7] DESMOND P., Take Five. In: Take Five – The Dave Brubeck Quartet, STARLITE CDS 51036, 1998
[8] ANDERSON B., ULVAEUS B., Dancing Queen. In: Allt Det Basta – The Real Group, VIRGIN 7243811406 28, 2001
O autorovi
Ing.arch. Maxmilián Wittmann, Ph.D. (narozen v roce 1973 v Brně) působí jako učitel na Ústavu teorie FA VUT v Brně. Spolupracuje rovněž s Českým rozhlasem.
Abstract (English)
Let’s try to compare the meaning of following terms: urban design composition, architectural composition, art composition and music composition. The urban design composition must be considered in widest context. The functional, operational and spatial conditions and potential of the territory present the integral part of the urban design structure. To compare the terms mentioned above, is necessary to confront comparable quality levels. Aesthetic value is common for all mentioned composition kinds. That’s why the art arrangement will adopt the role of urban design (and architectural) arrangement. Than it can be confront to the music composition and its instruments.
Some art and music composition instruments express the same meaning, some don’t so. Chosen instruments are featured by relative similar sense: the rhythm, the scale, the symmetry. Against them, for example the term “colour” has different meaning used by art or music composition phraseology. To simply re-write (transform) the space art product into the music art product with the help of identical composition instruments is not possible.
Rhythm presents significant arrangement instrument in 20th century spatial (architectural and urban design) and also music creation. It makes possible to create transparent and purposeful art (music) products. We can find many conscious and subconscious inspirations and sources in the 20th century city environment. The man living in last century was confronted with many various kinds of sound impulsions produced by the city operation. The rhythm feeling manifestation presents a typical mans feature (the applause e.g.).
Attached mp3 music files demonstrate some above mentioned statements.