18                
HUDBA MĚSTA (4)

Maxmilian Wittmann

Klíčová slova: funkční
harmonie, městské funkce, hudební funkce, architekt a hudba

Key Words: the
functional harmony, the city functions, the music functions, an architect and
the music

18.1              
Funkční harmonie

18.1.1    Funkční
harmonie v urbanismu a architektuře

Pojem funkční
harmonie, užijeme – li jej obecně, si lze vykládat
v zásadě dvojím způsobem. Termín
může znamenat již
fungující harmonii, tedy existující,
ustálený a ověřený soulad vlastností a
jevů. Pojem lze také chápat jako harmonii funkcí, tedy obecně formulovaný
požadavek na kvalitu vzájemně relativních potřeb a
jejich naplnění. V obou případech, užijeme
– li obě slova ve vztahu k urbanistickému celku nebo ve
vztahu k architektonickému dílu, jde o
klíčový indikátor kvality uměle
formovaného životního prostředí
člověka.

Harmonická stavba nebo město musí
být nutně současně funkční. Má ze
své podstaty sloužit svému účelu. Stavbu
lidé užívají – bydlí v ní,
pracují v ní, navštěvují ji. Soubor staveb,
který spolu s dalšími prostranstvími a
prostorovými prvky tvoří urbanistický celek,
musí mít rovněž řadu vlastností,
máme – li o něm prohlásit, že funguje. Čím
je urbánní prostředí složitější
a rozměrnější, tím
komplikovanější jsou i vztahy mezi jeho jednotlivými
složkami. Je také obtížnější je
definovat a vymezit.

Jedno z možných členění
základní funkcí města přinesl manifest
urbanistů a architektů z počátku 30.let
minulého století známý jako Athénská
charta. Ta rozlišuje čtyři základní funkce
města – bydlení, práci, rekreaci a dopravu. Zcela  specifické postavení mezi
těmito položkami má doprava, která je
spojujícím, provozním elementem, jenž ve svém
důsledku teprve zajistí důsledné
fungování města jako celku. Z hlediska
Athénské charty se v relativně nedefinované
pozici ocitla tzv. vybavenost, za kterou považujeme všechny stavby a
plochy sloužící jako jistý servis (služby) pro
obyvatele. Z pohledu dnešních teorií jde o
svébytnou městskou funkci, která může být
(byla) integrována do bydlení a je součástí
pracovních i rekreačních aktivit.

Lidské sídlo a jeho prostředí
má mnohé další, exaktně hůře
definovatelné kvality. Subjektivní vnímání
obyvatel je ovlivněno jejich orientací ve struktuře
města. Lidé si vytvářejí svou vlastní
mentální mapu složenou z orientačních
prvků a obecně impulsů. Tato privátní mapa
korigovaná osobními zážitky je jejich návodem k použit města
– manuálem k využití všech jeho
funkcí.

Stavby a jejich soubory lze tedy přirovnat ke
strojům v provozu. Názor, že dům je stroj na bydlení,
není vůbec nový a je odrazem funkcionalistického chápání
architektury. Co je potom oním analogickým mechanismem
v měřítku celého města? Možnou
odpověď nalezneme například v titulu a obsahu knihy
britského autora Billa Hilliera – Space is the machine. Prostor je
podle něj stroj ovládaný, řízený,
napájený a poháněný obyvateli města.

Snaha o ovládnutí prostoru lidského
sídla ve smyslu harmonizace jeho funkcí je
integrální součástí tisíciletého
historického vývoje měst. Je stejně
zřetelná na dnešních sídelních
strukturách stejně jako na starověkých
vykopávkách (ilustrační obr. 18-1). Stavitelé
a lokátoři organizovali prostor z hlediska jeho
účelného funkčního využití a
ekonomického provozního propojení. Vznikly
městské prostory, které těmto požadavkům svou
podstatou vyhovují a které považujeme za zcela samozřejmé
– zejména ulice vymezené bloky domů.

Předchozí odstavce záměrně
přinesly několik teoretických úvah
zabývajících se funkcemi staveb a města.  Následovat totiž bude
srovnání významu pojmu funkční
harmonie, tak jak jej chápe hudební teorie. Obsah tohoto
termínu je z jejího pohledu odlišný, jak
ukáží následující odstavce. Pro
pochopení kontextu, ve kterém se utvářelo
městské prostředí 20.století (divadelní scéna města),
je nutné si jej vysvětlit.

Teprve na základě znalostí a
základních principů hudební funkční harmonie vznikala svébytná a
hodnotná díla nejen nonartificiální hudby
20.století. Jak již bylo zmíněno v kapitole
nazvané 20.století –
divadlo malých forem, jedním z hledisek pro
úspěšnost hudby vzniklé za posledních 100 let je
její užitnost. Ač tento indikátor zpravidla
snižuje nadčasové hodnoty hudby, je třeba ho mít
na paměti. Z pohledu užitnosti musí být hudba
funkční stejně jako město. S trochou nadsázky
lze tedy říci, že již dříve definovaná
divadelní scéna města
20. století je formována produkty užitného
umění a užitné tvorby.

18.1.2    Funkční
harmonie v hudbě

Hudba je tvořena tóny, které
uspořádány podle určitých pravidel do
notové osnovy vytvoří jednotlivé tóniny.
Uspořádání a vlastnosti tónů se
řídí intervaly. Většinou platí, že
jednotlivé tóny mají mezi sebou odstup jednoho
celého tónu. Půltóny nalezneme mezi 3. a 4. a 7. a 8. stupněm
durové stupnice a mezi 2.a 3.
a 5.a 6. stupněm přirozené
molové stupnice. Z té se potom tvoří frekventovaná
harmonická molová stupnice, u které je 7. stupeň zvýšen.
Mezi 6. a
7. stupněm vznikne interval jednoho a půl tónu, který
je nezvyklý a vytváří v tónině
určité napětí. Je třeba dodat, že existuje i
stupnice molová melodická, která tento interval jednoho a
půl tónu odstraňuje tím, že se u ní
zvýší i 6. stupeň. Tonální
materiál této stupnice je používán pro
harmonizaci složitějších melodických
útvarů. Mimochodem, je třeba se krátce vrátit k
intervalům, o kterých byla již řeč i
v předchozím textu. Intervaly totiž nejsou lidským
výmyslem či vynálezem, ale jsou převzaty
z okolní přírody. Je prokazatelné, že jsou
inspirovány např. zpěvem ptactva.

Nad každým tónem
příslušné tóniny vznikne pomocí
nástavby tvořené terciemi („třetími
tóny nad tónem prvním“) akord neboli souzvuk tónů
(viz.obr. 18-3). Soustava těchto akordů vytvoří harmonii
skladby. Zjednodušeně řečeno melodickou linku
zharmonizujeme tím, že k ní doplníme akordické
souzvuky. I takto vzniklá harmonická struktura má svoje
pravidla a názvosloví. Akord vzniklý nad prvním
tónem stupnice je nazýván tónikou a akord
tvořený nad čtvrtým stupněm nazýváme
subdominantou. Velmi důležitou roli hraje souzvuk tercií nad
pátým stupněm. Tento akord nazýváme
dominantou. V harmonii má také patřičnou roli
plynoucí z tohoto názvu. Představuje určité
vyvrcholení, které směřuje k návratu
k tónice. V jazzové a populární
hudbě 20. století hraje harmonický 5. stupeň –
dominanta významnou a nezastupitelnou roli.

Na obrázku 18-3 jsou znázorněny pouze
akordy vzniklé souzvukem čtyřech tónů,
popsaným způsobem lze ovšem tyto harmonické funkce
dále obohacovat, můžeme tedy tvořit další
nástavby. Pro upřesnění ještě
dodávám několik základních poznatků
z oblasti názvosloví akordových značek. Malé
„m“(“mi“) nebo značka „-„
značí molový akord, tedy souzvuk malé a
následně velké tercie. Akordy durové, ve
kterých dochází k  souzvuku velké a
malé (molové) tercie, jsou značeny prostým
velkým písmenem. Ty ze čtenářů,
kteří se chtějí podrobněji zabývat
funkční harmonii, je nutno pro vysvětlení
dalších značek odkázat na příslušnou
odbornou literaturu (např.: Zenkl L.: ABC Hudební nauky). Jen pro
pořádek uvádím, že v zápisech,
které v těchto textech nalezneme, znamená značka
„maj“ nebo „maj7“ velkou septimu, která je
součástí akordu, prostá značka „7“
potom značí septimu malou. Značka „Ø“
značí molový akord se sníženou kvintou.

Takto vzniklá harmonický materiál, je
běžně užíván obecně v hudbě
evropské potažmo americké. Je přirozený
našemu vnímání a zní nám
vyrovnaně, nenásilně a „harmonicky“. Přesto i
v rámci euroamerických melodií existují rozdíly.
Tak například španělská lidová hudba,
konkrétně její specifický styl zvaný flamengo,
považuje za základ harmonického cítění
stupnici molovou harmonickou a příslušný
akordický materiál vzniklý nástavbou jejích
tónů. Interval jednoho a půl tónu, který
v sobě stupnice nese, je zdrojem napětí. Španělské
flamengo je prokazatelně odrazem národní povahy,
mentality a rovněž prostředí, ve kterém vzniklo.
Je plné vášně, napětí a emocí a je
mimořádně rytmické.

Rovněž orientální kultura pracuje často
s emotivně expresivním a intuitivním
cítěním. Projevy tohoto přístupu objevíme
nejen v hudbě, ale i v utváření
netradičních, volně strukturovaných urbanistických
prostorů (viz. ilustrační obr. 18-2). Prostředí
východních, zejména islámských měst, se
může návštěvníkovi z našich
končin zdát nepřehledné. Síť či
spleť ulic, tržišť a kupeckých dvorů je odrazem
jiného modelu vnímání globálních,
společenských souvislostí transformovaných i do hudebních
projevů. Muzikální tvorba čerpá
z modifikovaného, staletími utvářeného odlišného
výchozího melodického materiálu.

18.1.3    Hudební
funkční harmonie a její využití architektem

Nyní po nezbytném výkladu
hudební teorie se pokusme znovu odpovědět na
odvážnou otázku vyslovenou v minulém
článku:

Lze pomocí stejných (stejně
pojmenovaných) kompozičních nástrojů
vytvořit např. prostorové dílo, které bude
prostým – analogickým přepisem díla
hudebního a naopak?

Pravdě nejvíce podobnou
odpověď nalezneme v následujícím textu.
Dovolím si předložit zajímavý
příklad toho, jak s hudebním harmonickým
materiálem nakládal studovaný architekt. Řeč je
hudebním skladateli, kytaristovi, zpěváku a pianistovi,
jehož jméno zní Antonio Carlos Jobim. Narodil se v roce
1927 v Brazílii. Jeho osudem se mělo stát
povolání architekta, které ovšem nikdy
nevykonával. Již v době studií se intenzivně
věnoval hudbě, která se nakonec stala jeho
povoláním. Je pomyslným otcem celého žánru,
kterému říkáme „bosa nova“, což
v původním významu „nový styl“.
Jobim tak původně označoval pouze své jednotlivé
kompozice, které se mimochodem velmi brzy rozletěly do světa a
staly se součástí repertoáru mnoha interpretů
zejména taneční a jazzové hudby. Společnou
vlastností těchto skladeb je jejich velká harmonická
promyšlenost a rafinovanost. Opírají se o pravidelný
a nenásilný rytmický základ, který se
inspiruje v rytmech latinské Ameriky. Jako příklad
vhodný pro krátkou analýzu zvolme Jobimovu skladbu One
Note Samba (viz. notový zápis – obr. 18-4[1]).
Volně přeložený titul skladby zní Samba na
jedné notě. Název se opírá o skutečnost.
Téma skladby ve sloce je totiž tvořeno jediným
tónem, u nějž se v průběhu skladby
mění pouze jeho délka. Po osmi taktech je tón
zaměněn za jiný, který bude dále znovu
modifikován pouze z hlediska své délky. Velmi
nápaditě a vtipně je ovšem utvořený
harmonický doprovod. Jde o akordy, které v rámci
své tonální struktury vždy obsahují tón
melodické linky. Základní basový tón akordu
ve většině sloky po půl tónech klesá. Ve dvou
následných taktech je vždy použito harmonické
funkce 2. a
5. stupně stejné durové stupnice. (Přičemž
regulérní 5. stupeň je nahrazen tzv. substitucí na
tritónu, jeho funkce však zůstává
stejná). Tento harmonický model se opakuje, vždy po dvou
taktech se pouze vymění tónina.

Autor docílil mimořádného
napětí mezi melodií a harmonií skladby. Na
Jobimově způsobu komponování lze vysledovat
tvůrčí postupy a principy, které
představují spíše nástroje
architektonické a urbanistické tvorby. Utváří
specifickou tektoniku a formální stavbu kompozice.
Napětí je docíleno kontrastem průběžného
a neměnného horizontálního prvku –
melodické linky s měnící se
vertikální podporou – harmonií. Ta volně
obtéká konstantní veličinu a dodává
tím skladbě potřebnou dynamiku. V řeči
urbanismu může být analogický význam těchto
myšlenek a tvůrčích nástrojů přetransformován
např. do diagonální polohy Broadwaye
v uliční struktuře newyorkského Manhattanu.
Realizovaný ideový obraz – v tomto
případě prostorová urbanistická struktura – je
však významově a obsahově zcela odlišným
dílem.

18.2              
HUDEBNÍ UKÁZKY

Na závěr kapitoly nechybí
ilustrativní hudební ukázky. První skladba
reprezentuje virtuózně interpretovanou, známou melodii Autumn
Leaves[2].
Zahraje ji legendární pianista Oscar Peterson se svým
triem. Tato kompozice je klasickým příkladem
evropského harmonického cítění plně
využívajícího možností funkční harmonie.
Druhá ukázka je příkladem gospelového
podání původně irské písně Amazing
Grace[3].
Reprezentuje velmi bohatou vokální harmonii, která je
výsledkem muzikálního cítění
Afroameričanů. Třetí skladba Almoraima[4]
zastupuje španělské flamengo. Zahraje ji virtuózní
kytarista Paco De Lucia se svou skupinou. Z melodického a
harmonického materiálu, který je ve skladbě
použit, zcela jistě vycítíme napětí popisované
v kapitole 1.1.2 tohoto článku. Následující
ukázka Istanbul[5]
demonstruje orientální harmonické a melodické
cítění transformované do pravidel euroamerické
populární hudby 20.století. Skladbě s názvem One
Note Samba[6],
její kompozici a struktuře byla věnována
samostatná kapitola 1.1.3. Připomeňme, že tato melodie je
dílem vystudovaného architekta – Antonia Carlose Jobima.
Závěrečná skladba Empty
Streets[7]
v podání saxofonisty Boba Mintzera pro změnu
ztělesňuje představy vystudovaného hudebníka o
atmosféře prázdné ulice v americkém
velkoměstě.

 

Všem čtenářům přeji
příjemný poslech všech hudebních ukázek.[8]

Obr. 18‑1
Vykopávky Pompejí zničených výbuchem Vesuvu
v r. 79 n.l. (foto autor)

 

Obr. 18‑2
Velký bazar v tureckém Istanbulu (foto autor)

Obr. 18‑3
Hudební funkční harmonie (zapsal autor)

Obr. 18‑4
Notový záznam části skladby One Note Samba[9]

18.3              
POUŽITÁ HUDBA A LITERATURA

O autorovi

Ing.arch. Maxmilián
Wittmann, Ph.D. (narozen v roce 1973 v Brně) působí
jako učitel na Ústavu teorie Fakulty architektury VUT
v Brně. Spolupracuje rovněž s Českým
rozhlasem.

Abstract (English)

The
functional harmony presents a term used in various kinds of men’s art
creation activities. It signifies a different meaning in space creation
processes and a different meaning in music. The architectural and urban pattern
functional harmony is represented by space, operational and functional
correspondence of all city components. The musical functional harmony presents
an exact creation instrument used for the melody harmonisation. Basic harmonisation
tools – the chords are formed by exact defined tones consonance. The text
and the picture no.2 present the formation of traditional music functional
harmony. 20^th century non artificial music uses stabilized harmonisation
tools formed by individual cultural heritage.

In last
chapter was claimed: to simply re-write (transform) the space art product into
the music art product with the help of identical composition instruments is not
possible. How would look like this transformation shows the example – the
melody One Note Samba. The author of this composition Antonio Carlos Jobim was
studied architect. He used architectural approaches to create the song. The
composition combines one note leading melody with dynamic harmony support. The
combination of stationary horizontal space elements and transformative vertical
components is a typical feature of architectural and urban structures.